ادبی-فرهنگی-مذهبی
ادبی-فرهنگی-مذهبی 
قالب وبلاگ
نويسندگان

تحریف در شاهنامه ی فردوسی

فرج الله میزانی (جوانشیر)

 تحریف شاهنامه و بدل کردن آن به حربه ای در نبرد ایدئولوژیک، به شکل کنونی آن، از زمان روی کار آمدن سلسله ی پهلوی آغاز شد و ادامه پیدا کرد. برای بررسی این موضوع باید نگاه کوتاهی به اوضاع ایران در آغاز سلطنت پهلوی و نیازهای تبلیغاتی این سلسله بیاندازیم.

کودتای سوم اسفند نقطه ی پایانی بود بر روند انقلاب مشروطه و جنبش های ضدامپریالیستی و مردمی که به دنبال و تحت تاثیر انقلاب اکتبر در کشور ما گسترش یافت. در آن زمان ایران بیش از بیست سال بود که در جوشش و کوشش مداوم انقلابی به سر می برد. امپریالیسم انگلیس که واحدهای نظامی آن از سال ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۱ کشور ما را اشغال کرده بود، برای سرکوب جنبش انقلابی ایران، کودتای سوم اسفند را سازمان داد و رضاخان را به حکومت رسانید.

پیروزی کودتای سوم اسفند از نظر فنی و نظامی به آسانی انجام پذیرفت. کافی بود فرمانده ی قشون اشغالگر انگلیس انگشت کوچکش را تکان دهد تا پایتخت تضعیف شده و دربار بی اعتبار و پوسیده ی قاجار تسلیم شود، که شد. اما آن چه در پیروزی کودتا دشواری ایجاد می کرد، وجود روحیات انقلابی ضدامپریالیستی و دموکراتیک در میان مردم بود. حکومت کودتا می بایست بر افکار مردم مسلط شود و خود را مدافع خواست های انقلابی مردم معرفی کند. از این جا بود که حکومت کودتا خود را در آغاز ضد اشراف و هوادار مردم و ضداجنبی و حتا ضد سلطنت و هوادار جمهوری نشان داد. رضا خان خود را قهرمان ملی جا زد که از میان مردم برخاسته، مرکزیت دولتی را مستقر ساخته و شیخ های وابسته به استعمار انگلیس (مانند خزعل) را برانداخته است.

 

این گونه تبلیغات، تا زمانی که رضاخان جای خود را محکم کند، سودمند بود. ولی در دراز مدت نمی شد آن را ادامه داد. نمی شد متحد اشراف و قئودال ها و دشمنان مردم بود و در عین حال مردم را با تبلیغات دولتی علیه اشراف برانگیخت. نمی شد متحد و نوکر انگلیس بود و مدام علیه آن تبلیغ کرد. از این رو لازم بود در این شیوه ی تبلیغاتی تغییری داده و آماج های دیگری را جانشین آماج های نخستین کرد.

 

در این زمان فاشیسم از راه رسید و جای خالی را در نظام ایدئولوژیک و تبلیغاتی رضاخانی پر کرد و تغییر جهت تبلیغاتی آن را ممکن ساخت.

 

پیدایش و تحکیم فاشیسم در اروپا درست هم زمان با پیدایش و تحکیم حکومت رضاخانی در ایران است. در سال های    ۱۹۲۱ -  ۱۹۱۹ م که امپریالیسم انگلیس به دنبال راه حلی برای مساله ی ایران می گشت، سردمداران انحصارات امپریالیستی در آلمان و ایتالیا و دیگر کشورهای اروپایی نیز در کار آن بودند که جنبش درون کشور خود را خفه کرده، اروپا را علیه نخستین کشور سوسیالیستی جهان (اتحاد شوروی) تحریک و تجهیز کنند. فرارداد خائنانه ی سال ۱۹۱۹ ایران و انگلیس هم زمان است با تشکیل حزب های فاشیستی در آلمان و ایتالیا، کودتای سوم اسفند و اعتلای رضا خان (۱۹۲۵- ۱۹۲۱م) هم زمان است با کودتا و اعتلای موسولینی در ایتالیا ( ۱۹۲۶- ۱۹۲۲م) و سال اعلام سلطنت رضا خان هم زمان است با انتشار کتاب "نیرد من" هیتلر.

این هم زمانی ها تصادفی نیست. وظیفه ی عمده ای که در برابر حکومت رضا خانی و فاشیسم اروپا قرار می گرفت، با وجود تفاوت جدی شرایط، شباهت فراوان داشت. هم فاشیسم اروپا و هم حکومت رضا خانی به عنوان واکنش ارتجاع و امپریالیسم در برابر پیروزی های جنبش انقلابی جهان و انقلاب دوران ساز اکتبر، پدید آمدند تا جنبش های انقلابی را سرکوب کنند.

اندیشه پردازان حکومت رضاخانی فرصت پیدایش فاشیسم و موج عظیم تبلیغاتی آن را که در سراسر جهان گسترش یافته بود، از دست ندادند. آنان از همان آغاز شباهت میان رضا خان و موسولینی را دریافته و او را "موسولینی اسلام" نامیدند و کوشیدند تا از ایدئولوژی فاشیستی برای تدوین ایدئولوژی حکومت رضا خانی بهره گیرند. اتفاقن همه ی ارکان اصلی اندیشه های فاشیستی به فامت حکومت زضا خانی راست می آمد. از جمله: تبلیغ ضرورت "دست قوی" و حکومت پیشوایی "ابر مرد"، نژاد پرستی، شوونیسم، نظامی گری و غیره. فقط همه ی این ها را می بایست موافق اوضاع ایران دست کاری کرد.

به ویژه شوونیسم و نژادپرستی در ایران (زیر سلطه ی امپریالیسم انگلیس) نیازمند تغییر جدی بود. ولی رضا خان نمی توانست منادی شوونیسم عظمت طلبانه ی ایرانی به معنای واقعی آن باشد. او نوکر امپریالیسم بود و به نوعی ویژه از شوونیسم نیاز داشت که توجه مردم را از امپریالیسم انگلیس منحرف کرده و به سوی ملت های همسایه سوق دهد. نوکر انگلیس یاشد ولی ادعای آقایی بر عرب و ترک کند. شوونیسم زضا خانی "شوونیسم نوکر مآب" بود. نوعی عظمت طلبی وکیل باشی ها و ژاندارم ها که از بالاتر زور می شنوند و به زیر دست فخر می فروشند. همین شوونیسم است که در زمان محمد رضا شاه با بلاغت کم نظیری در اصطلاح "ژاندارم منطقه" خلاصه شده است. یعنی نوکر امریکا باش و ادعای آقایی بر کشورهای همسایه کن!

یکی از ویژگی های تبلیغاتی فاشیستی بازگشت به گذشته و بازخوانی تحریف آمیز تاریخ است. تئوری پردازان فاشیسم می کوشند تا آن چه را که با زندگی زنده قابل توجیه نیست، با احضار ارواح توجیه کنند. آنان "تئوری" نژادی خود را بر تحریف خودسرانه ی تاریخ بنا کرده و برتری نژاد آریایی و به ویژه شاخه ی ژرمن آن را با تعبیر ویژه ای که از تاریخ تمدن بشری به دست می دهند، توجیه می کنند.

 

تقلیدکنندگان هیتلر و گوبلز در ایران نیز همین شیوه را در پیش گرفتند. به تاریخ ایران باستان روی آوردند، مردگان را فرا خواندند تا زندگان را دفن کنند. به زرتشت و اوستا دست یازیدند تا بر اندیشه های نوی که در فلب ها و مغزها راه می یافت، چیره شوند. مشتی روشنفکر نمای خرده بورژوا و عده ای از خدمت گزاران سفارت انگلیس و شرکت نفت انگلیس به سوی تحریف تاریخ ایران هردود کشیدند. آنان مبارزات مردم ایران، از مزدک تا مشروطه و حنگل را یکسره به دور افکندند، روی خودکامگی ها، خیانت ها و ستمگری های شاهان پرده انداختند و بدین ترتیب تاریخ هزار و چهارصد ساله ی پس از اسلام ایران و به ویژه جنایات صد ساله ی استعمار از یادها رفت و سر پهلوی به دم ساسانی پیوند خورد.

در همین رابطه بود که پای شاهنامه ی فردوسی به میان آمد. خدمه ی تبلیغات فاشیستی و گردانندگان "پرورش افکار" رضا شاهی، این اثر بزرگ را مائده ی آسمانی یافتند. این اثر طی سده ها در قلب های مردم ایران راه یافته و اعتبار عظیمی کسب کرده بود. می شد از این اعتبار سوءاستفاده کرد. نام کتاب هم "شاهنامه" است و در آن کلمه های شاه و رزم و جنگ و گرز و نژاد و ایران و غیره صدها بار تکرار شده و توجه اصلی آن معطوف به ترکستان و عربستان است نه استعمار. بنابراین به شیوه ی روسپی وار فاشیستی می توان ادعا کرد که فردوسی همان حرف هایی را می گفته که امروز فاشیسم می گوید و رضا خان می خواهد.

از این جا بود که دربار پهلوی و روشنفکران خودفروخته ی فاشیسم زده، پیش از جنگ دوم جهانی، تحریف شاهنامه را به طور گسترده آغاز کردند و "تقی زاده" ها درست در زمانی که قرارداد خائنانه ی ۱۹۳۳م را با شرکت نفت انگلیس امضاء کرده و به نام پیروزری مردم ایران چراعانی می کردند، جشن و چراغانی دیگری هم به حساب "هزاره ی فردوسی" به راه  انداختند و به نام فردوسی و به سود دربار پهلوی، مطالبی عنوان کردند که حتا سایه ای از آن در شاهنامه موجود نیست. میرپنج های قزاق و امیران فاسد ارتش زضاشاهی (که آن روزها در عین حال "آکادمیسین" های کشور شاهنشاهی هم شناخته می شدند) از فردوسی چنان "سپهبد" جنگ طلبی ساختند که با امثال "ژنرال فُن آریانا" تفاوتی نداشت.

در زمان محمد رضا شاه تبهکاری ضد شاهنامه گسترش بیش تری یافت. چندین موسسه ی مجهز درباری - دولتی پرهزینه با بسیاری از خودفروختگان "اندیشمند" مامور شدند که این تبهکاری را به طور سامانمند اعمال کنند. صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و انواع نوشته ها به قصد تحریف شاهنامه چاپ و منتشر شد و همه ی وسایل تبلیغاتی و آموزشی، از کتاب های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه های مزدور، در خدمت این تبهکاری درآمد. تنها یک موسسه ی دولتی به نام "انجمن آثار ملی" بیش از صد جلد کتاب چاپ کرد که به طور عمده آثاری بود مبتذل و در جهت تحریف شاهنامه. در یکی از انتشارات همین انجمن تحت عنوان "یادنامه ی فردوسی" با کاغذ اعلا و چاپ زرین از جمله این شعرها آمده است:(۱(

چو کودک لب از شیر مادر بشست     محمد رضا شاه گوید نخست

اگر همدم شه بود فرهی     فرح زاید از فر شاهنشهی

شهنشاه بانوی فرخ نژاد     که شاهنشهش تاج بر سر نهاد

به سرتاسر گیتی از غرب و شرق     درخشید فرش به کردار برق !!

نشریات وزارت فرهنگ و هنر در ابتذال از این هم فراتر رفت. این وزارت جلیله نزدیک به ده جلد کتاب با چاپ نفیس بر "بنیاد شاهنامه" منتشر کرد و در آن ها هر چه دل تنگ شاه خواست به فردوسی نسبت داده شد. یک کتاب قطور برای اثبات این ادعای مسخره ی شاه منشر شد که گویا او با امام زمان پیوند نهانی دارد. بر بالای جلد این کتاب با خط طلا این جمله ی شاه قید شده است: «در آن حین به من الهام شد که با خاتم ائمه اطهار و حضرت امام قائم رو به رو هستم.» تدوین کنندگان کتاب خواسته اند چنین وانمود کنند که ارتباط شاهان با ارواح اصولن یک پدیده ی ایرانی است و گویا فردوسی به آن گواهی داده است. (۲) در کتاب دیگری که بسیار پرهزینه و قطور است، وزارت فرهنگ شاه، "ولیعهدی" را بر "بنیاد شاهنامه" بررسی می کند (۳) تا چنین بفهماند که گویا ایرانی ها همواره در برابر "ولیعهد" (هر کس که باشد) رخ به خاک می مالیده اند. کتاب پرهزینه ی دیگری به "فز" شاهنشهی اختصاص یافته (۴) و به شاه (پیشوا) مقام خدایی و ماورای طبیعی می دهد.

این تبلیغات مبتذل درباری طی ده ها سال در جهت "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران تاثیری نداشت و نتوانست "نظام شاهنشاهی" را به روان جامعه ی ایرانی تحمیل کند. ولی انکار نکنیم که به اعتبار فردوسی لطمه زد، تا جایی که حتا در جرگه ی روشنفکران ایران طبیعی تلقی شد که اگر نه همه، دست کم بخشی از نسبت هایی که دربار پهلوی به فردوسی می دهد، منطبق با واقعیت است.

از این رو نویسنده ی "مقدمه ای بر رستم و اسفندیار" حق دارد که بغض در گلو فریاد زند:

«در تاریخ سفله پرور ما بیدادی که بر فردوسی رفته است، مانند ندارد و در این جماعت قوادان و دلقکان . . . با هوس های ناچیز و آرزوهای تباه، کسی را پروای کار او نیست.» (۵)

شاید اصطلاح "جماعت قوادان . . . " به ظاهر خشن بنماید و شاید یاس نویسنده ی بالا گزنده باشد، ولی در این مورد خاص و در اوضاع ایران شاهنشاهی قابل درک است.

چه گونگی تحریف شاهنامه

اکنون شاید این پرسش منطقی مطرح شود که اگر حتا سایه ای از آن چه مقامات درباری به فردوسی نسبت می دادند، در شاهنامه موجود نیست، پس مبلغان رژیم شاهنشاهی با چه دستاویزی این همه جنجال بر سر شاهنامه به راه انداخته بودند؟ و از چه راهی این "دروغ بزرگ" را پخش می کردند؟ در پاسخ باید به دو شیوه ی اصلی اشاره کنیم:

الف) تحریف آشکار و مستقیم شاهنامه

ب) شیوه ی محیط سازی، طرح ادعاهای به کلی بی بنیاد و جلوگیری از معرفی درست شاهنامه.

اکنون در باره ی هر یک از این دو شیوه توضیح می دهیم و نمونه هایی می آوریم:

 

الف) تحریف آشکار و مستقیم شاهنامه

شاهنامه اثری است بزرگ و بغرنج. اثری است که در آن صدها شخصیت وارد صحنه می شوند و هر یک مناسب وضع و حال خویش زبان به سخن می گشایند. خود فردوسی نیز به عنوان گزارشگر حوادث و پردازنده ی داستان ها در هر مقامی لحن مناسب وضع می گزیند. روشن است که نظریات شخصیت های گوناگون داستان با هم متفاوت و چه بسا متضاد است. چنین امری آن قدر طبیعی و ابتدایی است که اگر وظیفه ی نوشته ی حاضر پاسخ گویی به فرومایگی بی همتای تحریف کنندگان شاهنامه نمی بود، حتا تذکر آن ضرورتی نداشت. در هر اثر هنری شخصیت ها گوناگونند و عقاید گوناگون و متناقضی را بیان می کنند. مهم این است که خواننده از میان شخصیت ها، گفته ی نویسنده را بشناسد و ببیند که کدام یک از این گفته های گوناگون یا متناقض، بیانگر نظر واقعی نویسنده است. وگر نه از روی هر اثر هنری می توان انواع عقاید را اثبات کرد و بدترین و منحرف ترین نظریات را به به ترین و مترقی ترین نویسندگان نسبت داد.

گردانندگان تبلیغات منحط درباری ایران درست همین ابتدایی ترین اصل را در حق فردوسی مراعات نکردند و از زبان شخصیت های منفی شاهنامه، از طریق جداکردن بیت ها از متن و گسستن رابطه و پیوند اندیشه ی معین با محیط پیرامونش، چنان عقایدی را به فردوسی نسبت دادند که در واقع جنایتی در حق این مرد بزرگ و جنایت علیه مردم ایران است.

قطعه هایی که از شاهنامه در مدرسه ها تدریس می کردند و بیت هایی که از شاهنامه در وزارت خانه ها و مطبوعات و رادیو و تلویزیون و . . . می آوردند، به طور عمده بیت های جداگانه ی خارج از متن و نظریات شخصیت های منفی (و خلاف نظر فردوسی) بود که معمولن از این جا و آن جای شاهنامه حدا می کردند و موافق شیوه ی نو "مونتاژ" کرده و چیزی به نام شاهنامه به خورد مردم می دادند که ضد شاهنامه بود. تازه به همین هم قانع نبودند. هر چند گاه بیتی و مصراعی به وزن شاهنامه و در تایید جهان بینی منحط خویش می افزودند و به فردوسی نسبت می دادند.

ملک الشعرای بهار از نخستین رجال با صلاحیت ادبی است که به این تبهکاری توجه و به آن اعتراض کرد. او نوشت:

«این اواخر باز هم تصرفاتی در اشعار فردوسی شده و می شود. از قضا در نسخه ی شماره ی سوم و چهارم مجله ی آینده در صفحه ی ۱۸۲ شش بیت از شاهنامه دیدم که هرکدام را از یک جای شاهنامه برداشته اند و تصحیفی در آن ها شده، یک مصراع زیادی به آن افزوده و یک مصراع کاسته اند و در جراید و مدارس آن ها را می خوانند و یاد می دهند:

یا مرگ یا وطن

هنر نزد ایرانیان است و بس    ندارند شیر ژیان را به کس

همه یکدلانند یزدان شناس     به گیتی ندارند در دل هراس

چو ایران نباشد تن من مباد     بر این بوم و بر زنده یک نن مباد

همه سر به سر تن به کشتن دهیم    از آن به که کشور به دشمن دهیم

اگر کشت خواهی همی روزگار    چه نیکوتر از مرگ کارزار

اولا این اشعار هر یک از یک جای شاهنامه است، ثانیا بعضی از آن ها قطعه است. ثالثا برخی را مسخ کرده اند و رابعا شعر آخر چزء قطه ای از اشعار دقیقی است که به نام فردوسی نقل شده و در ردیف اشعار بالا نبوده است.» (۶)

بهار به خصلت سیاسی این دستبرد به شاهنامه اشاره نمی کند و بیش از این به تفصیل نمی پردازد. ما در زیر به توضیح بیش تری می پردازیم تا معلوم شود که این بیت ها از کجا آمده و گردآوری آن ها در یک چنین قطعه ای تا چه حدی خلاف نظر فردوسی است و چه هدف سیاسی زشتی را دنبال می کرده است.

۱- دو بیت نخست:

هنر نزد ایرانیان است و بس    . . .

همه یکدلانند یزدان شناس    . . .

مزبوط به یکی از ماجراهای بهرام گور است. بهرام گور به هنگام شاهی، مخفیانه و ناشناس به هند می رود. خود را گُردی از سپاه بهرام معرفی می کند. در هند گرگ و اژدها می کشد و به دختر شاه هند نرد عشق می بازد و غیره. خاقان چین از وجود چنین گُردی خبردار می شود و او را نزد خود می خواند و وعده ی خلعت و خواسته می دهد. بهرام که این دعوت را گستاخی تلقی می کند، می رنجد و در پاسخ خاقان چین می گوید که بهرام بزرگ ترین پادشاه جهان است و من خادم او هستم. هر چه دارم از اوست. اگر هنری هم دارم از ایرانیان است. نمی توانم خود را در خدمت دیگران بگذارم. نیازی هم به خواسته ندارم. بهرام همه چیز به من می دهد.

اکنون به متن شاهنامه توجه کنید:

فغفور چین در نامه به گُرد ناشناس ایرانی (بهرام) پس از ذکر شاهکارهای او و وعده ی پول و غیره ناکید می کند که:

ترا آمدن پیش من ننگ نیست     چو با شاه ایران مرا جنگ نیست (٧)

بهرام (گرد ناشناس) در پاسخ به خشم می آید و می نویسد:

جز آن بد که گفتی سراسر سخن     بزرگی نو را نخواهم کهن

شهنشاه بهرام گورست و بس     چنو در زمانه ندانیم کس

دگر آنک گفتی که من کرده ام     به هندوستان رنج ها برده ام

همان اختر شاه بهرام بود    که با فر و اورنگ و با نام بود

هنر نیز ز ایرانیان است و بس     ندارند گرگ ژیان را به کس

همه یکدلانند و یزدان شناس     به نیکی ندارند ز اختر سپاس

ز بهرام دارم به بخشش سپاس     نیایش کنم روز و شب در سه پاس (۸)

از مضمون مطلب کاملن روشن است که نسخه ی "هنر نزد ایرانیان است و بس" تحریف است و نسخه ی درست این است: «هنر نیز ز ایرانیان است و بس». بهرام به فغفور چین می گوید آن چه کرده ام زیر سایه ی شاه بهرام بوده و "همان اختر شاه بهرام بود" و اگر هنری هم دارم از ایرانیان است و بس. و بر خلاف نظر تو (فغفور چین) آمدن پیش تو ننگ  و نمک به حرامی است.

با دقت نظری که فردوسی در پرداختن شخصیت ها دارد، از پاسخ بهرام به فغفور چین نیز برای ترسیم روح خودکامگی و خودبینی او بهره گرفته است. بهرام که در هندوستان گُرد ناشناسی است، انتظار دارد پاسخی را که او به فغفور چین می دهد هر سپاهی او به مخالفین بدهد. او نمک پروردگی را به سپاهیانش متذکر می شود و روش بندگی را به خدمت کارانش می آموزد که هرچه دارید از شاه بهرام دارید، به دیگری خدمت نکنید. فردوسی خواست بهرام را با علاقه ی خود به ایرانیان می آمیزد و روی پیوند ایرانیان و بکدل بودنشان تاکید می کند و گردان را به وفاداری نسبت به قوم خویش فرا می خواند.

۲- بیت بی نهایت معروف "چو ایران نباشد تن من مباد" اصلن از فردوسی و شاهنامه نیست و در هیچ نسخه ای از شاهنامه چنین بیتی دیده نشده است.

زنده یاد بهار ضمن تاکید بر این مطلب یادآوری می کند که در شاهنامه بیتی که مصراع اول آن شبیه این بیت باشد مربوط به داستان رستم و سهراب است. فردوسی در مکالمه ی سهراب با هجیر، از قول هجیر می گوید:

چو گودرز و هفتاد پور گزین     همه نام داران ایران زمین

نباشد به ایران تن من مباد    چنین دارم از موبد پاک یاد

ملک الشعرای بهار پس از ذکر این مطلب با تعجب و نگرانی می پرسد: «راستی مصراع دوم "بدین بوم و بر زنده یک تن مباد" از کجا پیدا شده؟ چه کسی این مصراع را بر این قطعه افزوده؟ عجیب است که این شعر طوری در تهران شایع شده که در قائمه ی مجسمه ی فردوسی هم نقاری گردیده و بر هر زبانی روان است!» (۹)

 

 مجتبی مینوی هم تصریح می کند که این بیت از شاهنامه نیست. او که در زمان رضا خان یکی از مبلغان برتری نژادی ضد عربی بود و به تحریف شاهنامه کمک کرد، بعدها خوشبختانه این جا و آن جا به گوشه ای از حقیقت اعتراف می کند و درباره ی این بیت می گوید:

«این بیت از فردوسی نیست. در تمام شاهنامه چنین بیتی نیست. یک وقتی یک کسی نمی دانم که، دلش خواسته است چنین بیتی بسازد و به فردوسی نسبت دهد. به من می گویند این بیت از گرشاسب نامه ی اسدی است. نمی دانم. آن جا آن را ندیدم . . .  اشعار بی پدر و مادر را پهلوی هم قرار داده اند و اسم آن را شاهنامه گذاشته اند. بنده وقتی می گویم این شعر مال فردوسی نیست، می گویند آقا تو وطن پرست نیستی . . . آقا این وضع زندگی نیست . . . افرادی می خواهند احساسات وطن پرستی مردم را بدین ترتیب نحریک کنند و بالا بیاورند. هر چه دلشان خواست در آن می گنجانند و هرچه در آن گنجانیده شده قبول می کنند و می گویند این شاهنامه ی ملت ایران است.» (۱۰)

به نظر معتبر و قاطع بهار و مینوی باید یک نکته را نیز افزود و آن این که مضمون وحشتناک این بیت با روح و جان فردوسی تناقض کامل دارد و چنین بیتی اصولن نمی تواند از شاهنامه باشد. کسی که با شاهنامه نخستین آشنایی را پیدا کند، در برابر صلح خواهی و انسان دوستی فردوسی به طور کلی و ایران دوستی او به ویژه، سر تعظیم فرود می آورد. این مرگ بزرگ حماسه سرا که میدان های رزم را با چنان استادی ترسیم کرده، از مرگ نا به حق حتا یک انسان همواره نگران است و از قتل و ویرانی نفرت دارد و در هر فرصتی قدرتمندان جهان را به آبادانی و پرهیز از خون ریزی دعوت می کند. او در سرتاسر شاهنامه این افسوس را به گونه های مختلف تکرار می کند که «دریغ است ایران که ویران شود». چه گونه ممکن است چنین کسی زبانش بگردد که درباره ی زنده نماندن یک تن در این مرز و بوم شعر بگوید؟ این بیت تراوشی است از قلب سیاه آن ناکسانی که به آسانی آب خوردن آدم می کشتند، از شکنجه ی حیوانی حوانان ایران لذت می بردند، نسبت به مردم این کشور آن چنان کینه ای به دل داشتند که راستی را شعار آنان و سیاست آنان نابودی همه ی ایران بود و بنا به تصریح محمد رضا پهلوی در آن زمان: « وسایل آن هم فراهم شده است».

۳- بیت جهارم سرود: «همه سر به سر تن به کشتن دهیم . . . »

در شاهنامه از زبان لشکریان توران خطاب به افراسیاب است، آن هم به قصد تشویق او برای هجوم به ایران!! ولی افراسیاب از رستم شکست می خورد و دچار وحشت می شود. در کار هزیمت است. سپاهیان توران به شاه خود دل داری می دهند. او را به جنگ با رستم و هجوم به ایران تشویق می کنند و می گویند قدرت ایران در رستم است. او را که بکشیم نه شاه می ماند و نه گنج. آنان در ضمن، وضع دشوار خودشان را هم توضیح می دهند که نمی توانند کشور خود (توران) را به دشمن (ایران) بدهند.

به متن شاهنامه نگاه کنید (افراسیاب درباره ی رستم می گوید):

به دل گفت پیکار او کار کیست     سپاهست بسیار و سالار کیست

گر آنست رستم که من دیده ام     بسی از نبردش بپیچیده ام

چنین گفت لشکر به افراسیاب     که چندین سر از جنگ رستم متاب

سلیحست بسیار و مردان جنگ     دل از کار رستم چه داری به تنگ

سرش را ز زین اندر آورد به خاک     از آن پس خود از شاه ایران چه باک!

نه کیخسرو آباد ماند نه گنج     نداریم این رزم کردن به رنج

همه سر به سر تن به کشتن دهیم    از آن به که کشور به دشمن دهیم (۱۱)

۴- بیت پنجم: «اگر کشت خواهی همی روزگار  . . . » اصلن از فردوسی نیست و از دقیقی است.

می بینید تنظیم کنندگان قطعه ی "یا مرگ یا وطن" ابتدایی ترین اصل استفاده ی شرافتمندانه از یک اثر ادبی را مراعات نکرده اند. آنان سه بیت از جاهای مختلف شاهنامه و جدا از متن گرفته و پس از دست کاری، برخلاف منظور روشن فردوسی به کار برده اند. دو بیت دیگر هم از فردوسی نیست و به دروغ به او نسبت داده اند.

قطعه ی "یا مرگ یا وطن" از ساخته های ستاد ارتش رضاشاهی است. این قطعه بعدها تکمیل شد، برای آن موسیقی هم جور کردند و "سرود میهنی" شد که در مدرسه ها و سربازخانه ها به کودکان و سربازان یاد دادند و اغلب از رادیو و تلویزیون پخش کردند. در این به اصطلاح "سرود میهنی"  بیت های زیر نیز به نام فردوسی آمده است:

پر از مهر شاه است ما را روان    بدین کار داریم شاها توان

شها مهر تو کیش و آیین ماست    پرستیدن نام تو دین ماست

دریغ است ایران که ویران شود    کنام پلنگان و شیران شود

که جاوید بادا سر تاجدار    خجسته بر او گردش روزگار

اکنون ببینیم این چهار بیت نیز از کجا آمده و چه گونه سر هم بندی شده است:

۱- بیت نخست: «پر از مهر است ما را روان . . . » در شاهنامه از زبان "منذر تازی" خطاب به "یزدگرد بزه گر" آمده است. درباریان یزدگرد او را گناهکار (بزه گر)، خودکامه و خون آشام می دانند. می ترسند که اگر پسرش بهرام (که بعدها بهرام گور نام گرفت) زیر دست پدر پرورش یابد، خودکامه ای بدتر از خود او درآید. به فکر می افتند که پسر را از پدر جدا کنند و به دست مربیان بسپارند. بدین منظور محضری از فرستادگان کشورها، موبدان و غیره و غیره گرد می آورند. در این محضر، "منذز تازی" والی یمن نیز شرکت دارد و می کوشد یزدگرد را فانع سازد که اگر بهرام را به او بسپارند به تر است. هدف او این است که از طریق پرورش ولیعهد بعدها در دربار ایران نفوذ کند (و واقعن هم به هدف خود می رسد و پس از مرگ یزدگرد به ایران لشکر می کشد و بهرام را به شاهی می رساند و خود همه کاره می شود که آغازی بر هجوم عرب ها به ایران است).

 

باری، در متن چنین رویدادی، زمانی که زبان تملق و خودستایی چاکرمنشانه دراز است، منذر تازی به قصد خودستایی و جلب نظر شاه، هم شایستگی خود و اطرافیانش را در فن سواری متذکر می شود و هم ادعا می کند که قلبی پر از مهر شاه دارد. او می گوید:

پر از مهر است ما را روان    به زیر اندرون تازی اسبان دوان

در همه ی نسخه های معتبری که در دست است این بیت به همین صورت درج شده است. ماموران ستاد ارتش که "سرود میهن" را می ساخته اند، در بند درستی و نادرستی مصراع دوم و انتخاب نسخه ی درست نبوده اند. برای آنان مهم این بوده است که از هرجای شاهنامه و از زبان هر کس که باشد، بیتی پیدا کنند مبنی بر این که روان ما پر از مهر شاه است. از این رو این بیت را از قول منذر یافته و مصراع دوم آن را هم خود برای آن ساخته اند.

۲- بیت دوم: «شها مهر تو دین و آیین ماست . . . » از شاهنامه نیست.

۳- بیت سوم: دریغ است ایران که ویران شود . . . « در شاهنامه از قول مردم ایران علیه کی کاوس آمده است. کاوس با وجود توصیه ی بزرگان و پهلوانان از سر خودخواهی و برتری جویی به هاماوران لشکر می کشد و در این جنگ بیداگرانه اسیر می شود. از این سو تورانیان به ایران هجوم می آورند، سپاه ایران پراکنده و زن و مرد و کودک ایرانی اسیر می شوند. عده ای از ایرانیان به رستم پناه می برند و پس از شکایت از کاوس و سیاست بی خردانه ی او که کشور را به باد فنا داده، یاری می جویند و دل می سوزانند که "دریغ است ایران که ویران شود.»

سپاه اندر ایران پراکنده شد    زن و مرد و کودک همه بنده شد

دو بهره سوی زاولستان شدند   به خواهش بر پور دستان شدند

که ما را ز بدها تو باشی پناه    چو گم شد سر تاج کاوس شاه

دریغ است ایران که ویران شود   کنام پلنگان و شیران شود (۱۲)

۴- بیت چهارم: «که جاویدبادا سر تاجدار . . . » در شاهنامه از مقدمه ی بخش پادشاهی اشکانیان است. زمانی که فردوسی به دلایلی مجبور می شود اثرش را به سلطان محمود اهدا کند، یکی از زیباترین خطابیه های خود را می سراید و در این خطابیه شاهنامه اش را "ستم نامه ی عزل پادشاهان و درد دل بی گناهان" می نامد. به محمود هشدار می دهد که این جهان پایدار نیست. آن که از داد سر بپیچد، مکافات خواهد دید، نامه اش سیاه خواهد شد.

فردوسی مقام خود را بسی بالاتر از مقام شاهان می برد، به سان گُردی در میدان نبرد خود را می ستاید و شاهنامه اش را به رخ می کشد. سخن را برتر از گوهر دانسته و در برابر بزرگی ظاهری شاهان که گذراست، عظمت جاودانه ی شاهنامه اش را می گذارد که از باد و باران نیابد گزند. فردوسی به محمود می فهماند که از جمشید تا زمان او بسیاری شاهان آمدند و رفتند. تو هم خواهی رفت، به قدرت ظاهری غره مشو! :

نگه کن که این نامه تا جاودان   درفشی بود بر سر بخردان

بماند بسی روزگاران چنین   که خوانند هر کس بر او آفرین

چنین گفت نوشین روان قباد   که چون شاه را دل بپیچد ز داد

کند چرخ منشور او را سیاه    ستاره نخواند ورا نیز شاه

ستم نامه ی عزل شاهان بود    چو درد دل بی گناهان بود

بماناد تا جاودان این گهر    هنرمند و با دانش و دادگر

نباشد جهان بر کسی پایدار   همه نام نیکو بود یادگار

کجا شد فریدون و ضحاک و جم   مهان عرب خسروان عجم

کجا آن بزرگان ساسانیان   ز بهرامیان تا به سامانیان

سحن ماند اندر جهان یادگار   سخن بهتر از گوهر شاه وار

ستایش نبُرد آنک بی داد بود   به گنج و به تخت مهی شاد بود

گسسته شود در جهان کام اوی   نخواند به گیتی کسی نام اوی (۱۳)

چنان که می بینیم این قطعه یکی از درخشان ترین نمونه های عظمت روحی فردوسی است. او درست زمانی که شاهنامه اش را به شاهی هدیه می کند، شاهان جابر را این چنین به تازیانه می بندد و یادآوری می کند که آن چه در شاهنامه اش آمده، اگر چه به یزدگرد پایان یافته، ولی مضمون آن تا سامانیان نیز ادامه می یابد، یعنی شامل زمان محمود نیز می شود. این بیت ها مانند افتخارات گردان سرفرازی چون رستم و اسفندیار است و در متن این هشدار تند نکوهش آمیز و مقابله و مفاخره در قبال محمود است که فردوسی فقط برای آن که طرف خطاب خود را نشان دهد، می گوید:

که جاوید بادا سر تاجدار   خجسته بر او گردش روزگار

بنابراین همان گونه که می بینید بخشی از بیت های "سرود میهن" از شاهنامه نیست و بخش دیگری از آن در شاهنامه معنا و مفهومی جز آن دارند که تنظیم کنندگان این گونه سرودها می خواهند به شنونده تلقین کنند.

قطعه های "یا مرگ یا وطن" و "سرود میهن" با وجود کوتاهی، مضمون کامل و تمام شده ای دارند. در این جا سه اندیشه ی اصلی فاشیسم یعنی نژادپرستی، جنگ طلبی و تسلیم در برابر پیشوا دقیقن یازتاب یافته است. حال آن که در سرتاسر شاهنامه این اندیشه ها وجود ندارد. تا جایی که حتا از زبان شخصیت های منفی شاهنامه و بیت های گسیخته ی دست چین شده از جاهای گوناگون هم نمی توان قطعه ای ساخت که چنین مضمونی را برساند. از این جا است که خدمه ی دربار پهلوی ناگزیر شده اند پنج بیت از ده بیت این سرود را که تجسم اندیشه های فاشیستی و تبهکارانه است از خود بسازند و به فردوسی نسبت بدهند.

مثال دیگر برای نشان دادن تحریف خشن شاهنامه نسبت دادن مصراع "چه فرمان یزدان چه فرمان شاه" به فردوسی است که هیچ کس نمی داند از کجای شاهنامه گرفته شده است و بیت کامل آن چیست. در واقع این مصراع از شاهنامه نیست و بیت کامل هم ندارد.

حتی در "شاهنامه" های دست چین شده ای که از سوی وزارت فرهنگ درباری و دولت شاهنشاهی به منظور اثبات ضرورت اطاعت کورکورانه از شاه منتشر شده، جرات نکرده اند چنین مصراعی را بگنجانند. این مصراع، سفیهانه و کوسه ی ریش پهن است، زیرا اگر کسی یزدان پرست نباشد، در این مصراع چیزی خطاب به او نیست و او فرمان شاه را همان اندازه نخواهد پذیرفت که وجود یزدان را پذیرفته است و کسی که یزدان پرست باشد، رساندن مقام شاه را به خدایی، کفر می داند و برای یزدان مدعی نمی شناسد. به این دلیل آشکار "چه فرمان یزدان چه فرمان شاه" شعاری است ابلهانه و آن را بی سوادان درباری که عقلشان به کشف به تری قد نمی داده است، به نام فردوسی بسته اند.

از نظر مضمون، این مصراع توهین به فردوسی و نوهین به هر انسان شریفی است که به چیزی جز خاکساری در برابر دیوان دوران معتقد باشد. چنین خاکساری هرگز از "جلوه های روح" ایرانیان باستان نبوده و فردوسی که به ترین سنت های ایران باستان را با روح پیکارجوی مردم زمان خویش درآمیخته و خود از هیچ شاهی اطاعت نکرده است، هرگز نمی توانسته چنین مصراعی بر زبان آورد.

اطاعت کورکورانه از شاهان با نص اوستا و با سرتاسر آموزش زرتشت نیز مغایر است. اوستا از سوی مردم، زبان به دعا می گشاید که:

«ای سپندارمذ!

مباد که شهریاران بد بر ما پادشاهی کنند.

ای سپندارمذ! چنان کن که برای مردم خانه و زندگی به تر و برای چهارپایان چمن و چراگاه فراهم آید.» (۱۴)

اوستا فرمان برداری از شاهان ستمکاره را گناه می شمارد و کسانی را که به فرمان شاهان بد گردن نهند، به عذاب دوزخ تهدید می کند و می گوید:

«آن کسان که به فرمان شاهان بد گردن نهند، بدمنش و بدگفتار و بدکردارند. روان های آن پیروان دروغ با خورش های پلید پذیره شوند. آنان آشکارا به دوزخ درآیند» (۱۵)

 

در دین اسلام و به ویژه در میان شیعیان نیز هرگز اطاعت از شاهان و حاکمان جابر توصیه نشده است.

این فکر که گویا شاه به نوعی نماینده ی خدا در زمین است، ساخته ی ذهن برخی ملایان است که خود را به طور کامل در اختیار فئودال ها گذاشتند و تا پیش از حکومت پهلوی، خود ملایان درباری نیز جرات نمی کردند که فرمان شاه را فرمان یزدان بنامند. تا اواخر دوره ی قاجار، ملایان درباری تنها توانسته بودند تا این جا پیش یروند که گقته ی سلطان را هم طراز با گفته ی پیغمبر بدانند:

«گفته ی پیغمبر و سلطان یکی است» (۱۶)

و اضافه می کردند که: «شک نیست که سلطان عادل را اطاعت فرض است» (۱٧)

ولی برابر دانستن گفته ی شاه (آن هم شاه عادل) فقط با گفته ی پیغمبر برای دربار پهلوی بسیار کم بود و از این رو به کارمندان ستاد ارتش فرمان دادند که فرمان شاه (ولو شاه جابر) را برابر فرمان یزدان اعلام کنند و آنان دیواری کوتاه تر از شاهنامه نیافتند.

ب) شیوه ی جوّ سازی (محیط سازی)

چنین بود نخستین شیوه ی دربار پهلوی برای سوء استفاده از نام شاهنامه به قصد توجیه نظریات فاشیستی و تئوفاشیستی.

به کار گرفتن این گونه تحریف ها و دروغ بستن ها به فردوسی با وجود اهمیتی که دارد، هنوز مهم ترین شیوه ی سوء استفاده از شاهنامه نیست. زیرا به صورت دامنه ی آن بسیار محدود است. اگر نص شاهنامه پایه قرار گیرد، تعداد بیت هایی که حتا با این روش های ناشرافتمندانه بتوان از آن جدا کرد و دستاویز قرار داد، نادر است و بستن به نام فردوسی نیز نمی تواند از حد معینی فراتر رود.

مهم ترین شیوه ی سوء استفاده از شاهنامه ایجاد جو و محیط ویژه ای پیرامون آن است. طی سال ها بی خبری مردم ایران از فرهنگ غنی خویش، مقامات حاکم توانستند خرف های معینی را توی دهن ها بیاندازند و آن قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به حساب آید.

این شیوه ی زشت به ویژه در مورد شاهنامه ی فردوسی به طور گسترده به کار گرفته شد. شاهنامه اثری است که معنای عمیق آن در قالب داستانی و تاریخ شاهان بیان شده و اگر کسی نخواهد از صورت به معنا رود چه بسا گمراه گردد. خود فردوسی در آغاز شاهنامه به این نکته توجه داشته و تاکید کرده است که بخردان باید از رمز و معنای" داستان بهره گیرند.و روشن است که "رمز و معنا" را به سادگی نمی توان دریافت. این ویژگی شاهنامه میدان را برای دشمنان آن باز گذاشته است تا به جای ره بردن از صورت به معنا و شکافتن رمز و معنای داستان ها، در پنهان کردن معنای شاهنامه بکوشند و از ظواهر امر و صورت برخی از داستان ها برای ایجاد جو ضد شاهنامه بهره گیرند و پهلوانان سرفراز شاهنامه را شاه پرست، مطیع، هوادار خودکامگی تجاوزکار، خرافه پرست، بزرتری جوی و خون ریز معرفی نمایند.

کار جو سازی گاه بسیار مبتذل بود. روزنامه های درباری هر روز عنوان های درشتی مانند "شاه و شاهنامه"، "پهلوی در شاهنامه"، "تا سایه شاه بر سر ایرانیان می بود، ایران نیز از هجوم آشوب ها و ناگواری ها برکنار می بود . . . " و صدها نظیر آن را منتشر کرده و صفحاتی را از بیت های گسیخته ی شاهنامه پر می کردند تا شاید مردم ساده را که فرصت مطالعه ی کامل شاهنامه و حتا فرصت خواندن آن بیت های گسیخته و درک معنای آن را ندارند و چه بسا رمز و معنای این اثر بغرنج هنری را به آسانی درک مکنند، تحت تاثیر قرار دهند. حساب این روزنامه نویسان این بود که کم تر کسی در این باره خواهد اندیشید که کلمه ی "پهلوی" در شاهنامه به خانواده ی رضا خان که پس از کودتای سوم اسفند، روشنفکران بادمجان دور قاب چین نام پهلوی را برای او برگزیدند، ربطی ندارد. حساب نادرستی هم نیست. وقتی سنگ را بسته و سگ را گشاده باشند، وقتی تجلیل واقعی از فردوسی و تحلیل درست نظریات وی در دسترس مردم نبوده و همه جا از کتاب های درسب گرفته تا صفحات روزنامه ها از این ابتذال پر شود، وقتی در پای مجسمه ی فردوسی هم بیت بی پدر و مادر "چو ایران نباشد . . . " را به عنوان اُس اساس اندیشه ی فردوسی روی سنگ حک کنند، سرانجام عده ای به دام می افتند و خواه ناخواه محیط معینی پیرامون شاهنامه ساخته می شود. چنان که ساخته شد.

ولی محیط سازی پیرامون شاهنامه، علیه شاهنامه، تنها به این مرز محدود نیست. "اندیشمندان" بورژوایی نیز که خود با نظام خودکامگی و اندیشه های فاشیستی بیگانه نیستند و یا به هر دلیل سود خود را در سود حاکم وقت می بینند، با "آثار علمی" و فعالیت های "هنری" خویش آب به آسیاب دشمنان شاهنامه ریختند و جو و محیط ضد شاهنامه را با نوشته های خود رنگ آمیزی کردند.

به عنوان مثال مراسم تاج گذاری شاه و فرح پیش آمد که توهین آشکار به جامعه ی ایران و تمدن خلق های ایران بود. مردم علیه آن برمی خیزند، ولی در همین زمان کتاب "تاج نامه" گرد آورده ی آقای خانلری که خود را از ستون های ادب فارسی می دانست، منتشرمی شود. این کتاب با هزینه ی دولت و چاپ بسیار گران قیمت، از روی نسخه ی خانواده ی عَلَم و با تشریفات ویژه چاپ شده و در آن سخن رانی های شاهان به هنگام تاج گذاری از جاهای مختلف شاهنامه جدا شده و به هم چسبانیده شده است. تازه دراین کار نیز صداقت علمی به کار نرفته و هر جا که بیتی خلاف میل «رهبرخردمند» تصورشده، با شیوه ی "خود سانسوری" کنار نهاده شده است. در پایان کتاب نیز بیت های گسیخته ای از سایر جاهای شاهنامه که کم ترین ارتباطی با سخن رانی های شاهان در تاج گذاری ندارد، به چاپ رسیده و در آن ها دشمنان شاه به کیفر سخت تهدید شده اند. البته آقای خانلری می دانست که این کار تبهکاری علیه فردوسی و به طور کلی، علیه تمدن و فرهنگ مردم ایران است. او می دانست و نمی توانست نداند که در سرتاسر شاهنامه هرگز از مراسمی مانند مراسمی که محمدرضاشاه به راه انداخت، تجلیل نشده و سخن رانی های شاهان در شاهنامه به هنگام تاج گذاری شیوه ی ویژه ای برای اعلام برنامه ی دولت یا زمامدار به هنگام آغاز حکومت است. اگر این سخن رانی ها مورد تجزیه و تحلیل علمی قرار گیرد، این نکته روشن خواهد شد که فردوسی حتا دراین جا می کوشد که روی ضرورت استقرار حکومت عدل، دوری از بیداد و خود کامگی، توجه به زندگی توده ی مردم تکیه کند و خود کامگی شاهانه را بکوبد. باری، گرد آوری این گونه مطالب و بستن آن به دُم تاج گذاری محمد رضاشاه، فقط یک بند بازی پلید ادبی - سیاسی بود. هنگامی که کسانی چون آقای خانلری به دلایلی که خود باید توضیح می دادند به چنین بندبازی تن درمی دادند، هزاران نفر به دام می افتادند و از آن جا که امکان و فرصت غور و بررسی نداشتند، باور می کردند که گویا فردوسی مطالب مبتذلی در حد تاج گذاری محمدرضا شاه سروده است.

استاد دیگر دانشگاه ذبیح الله صفا، اثری پیرامون حماسه سرایی در ایران نگاشته و درباره ی مسایل ادبی و فنی حماسه ها، پژوهشی درخورد توجه انجام داده است. ولی همین استاد زمانی که به بررسی جوانب سیاسی حماسه سرایی در ایران رسیده، کم ترین نیازی به کار پژوهشی احساس نکرده و به تکرار غلط های مشهور و مطالب کاملاً بی پایه بسنده کرده و می نویسد: «همه صفات خوب!! ملی، یعنی شاه پرستی، ایران دوستی، اطاعت، مردانگی، شجاعت... در پهلوانان ایران یافت می شود» (۱۸)، «شاه را بی نهایت دوست دارند و سرپیچی از فرمان او را گناه می دانند و چنین می پندارند که برای حفظ تخت سلطنت جان و مال و آرام و قرار و زن و فرزند را ارجی نیست» (۱۹)، «شاهان و شاه زادگان ایران نیز به تمام معنا صاحب فضایل و صفات پهلوانان ایرانند و کم تر از طریق انصاف و داد منحرف می شوند... وظیفه ی هر ایرانی، وفاداری نسبت به شخص شاه و اطاعت از اوست» (۲۰).

تمام این ادعاها دروغ بود. تکرار مکرر دروغ های بزرگ ضد شاهنامه بود تا محیط مطلوب دربار را گرم نگاه دارند. فردوسی به هیچ وجه سرپیچی از فرمان های شاهان را گناه نمی داند. برعکس، حماسه ی شاهنامه، حماسه ی همین سرپیچی ها و قیام های پهلوانان است علیه شاهان ستمگر. شاهان و شاه زادگان نیز «صاحب فضایل پهلوانان نیستند و به طور عمده از راه داد و انصاف منحرف می شوند. شاه پرستی عمیقن ضد معتقدات فردوسی است. پژوهشگری که کم ترین اعتباری برای خود قایل بوده و دست کم یک بار شاهنامه را خوانده باشد، نمی تواند چنین ستمی به فردوسی روا دارد.

مثال دیگر را می توان ازفضل الله رضا آورد که روزگاری با لقب پرطمطراق «پروفسور» رییس دانشگاه تهران شد. او هم در چند نوشته ی بسیار سطحی، شاهنامه را از نظر سیاسی حامی رژیم خودکامه ی سلطنتی معرفی کرد. بنا به گفته ی او: «داستان های شاهنامه سازمانی (structure) دارند که در ذهن فردوسی مانند آیین نامه!! و فرمول ریاضی!! نقش بسته است!! برخی از سازمان های داستان ها... چنین است:

۱- شهریار مردی نیرومند و عمومن دادگر و آموزگار و کار او پیشبرد اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی کشور و برنامه ریزی!! و سازمان دادن است (برنامه ریزی در ایران باستان؟!)

۲- شاه فرزندی دارد که بسیار بر او مهر می ورزد.

۳- شاه دشمنی دارد که فرصت مناسبی می جوید.

 

۴- سروش که نماینده ی نیروی آسمانی است، به هنگام ضرورت، شاه دادگر را راه نمایی می کند.

۵- شاه به کمک فرزند، دشمن درنده خوی را به سزای تبهکاریش می رساند!!» (۲۱)

نخست آن که داستان های شاهنامه بسیار بسیار متنوع تر از آن است که در یک گروه ساده و یکنواخت بگنجد و دوم آن که مضمون و محتوای همه ی داستان های اصلی شاهنامه ضد معنا و مفهوم گرده ای است که جناب پروفسور به صورت «آیین نامه» تحویل می داد. داستان های شاهنامه داستان این گونه شاهان «خردمند» و فرزندان «مامانی" آنان نیست. گرده ای که فضل الله رضا ارایه می داد، فقط در ذهن خود او و امثال او وجود داشت که با لب های آلوده ی خویش چکمه های همایونی را برق می انداختند و برای خودکامگی شاه جو و محیط می ساختند.

ممکن بود از این گونه نوشته ها نمونه های به مراتب بیش تری آورد. چنان که یاد کردیم در این ده ها سال کوهی کاغذ علیه فردوسی سیاه شده است. اما آن چه گفتیم برای درک مقصود کافی است، مشتی است از خروار که چه گونه کسانی ظاهرن به نام تجلیل از فردوسی علیه او محیط می ساختند، ادعاهای نادرست و بی پشتوانه و بیت های من درآوردی را بر زبان ها می انداختند و به بدیهیات مسلم بدل می کردند. در آن سال ها متاسفانه میدان اصلی «پژوهش» در شاهنامه در دست این گونه عناصر بود. محیط ترور و خفقان حاکم بر کشور نیز امکان نمی داد که پژوهش واقعی و عمیق تری در شاهنامه به عمل آید. درباریان به هیچ روی نمی خواستند سلاحی را که از نام فردوسی به سود خویش ساخته اند، از دست فرو نهند. لذا پژوهش های علمی روی شاهنامه بیش تر به سمت هنری و ادبی آن سوق داده می شد. بسیاری از پژوهشگران نیز طبق عادت، بحث از کینه و نام شاعران و نویسندگان را به مراتب ضرورتر و سودمند تر از بحث در اندیشه های آنان می دانستند. در نتیجه، اقدامات تبهکارانه ی رژیم پهلوی علیه شاهنامه پاسخ شایسته ای نیافت. البته این بدان معنا نیست که کسی متوجه ی موضوع نبود و یا کاری در این زمینه انجام نشده است. در کشور ما در سال های پایانی دوره ی پهلوی مطالبی عنوان شد که اگر هم به زبان اشاره و کنایه بود، نشانه ای از درک عمق مطلب بود. نوشته ی شاهرخ مسکوب «مقدمه ای بر رستم و اسفندیار» به ترین نمونه ی این گونه نوشته ها است. عبدالحسین زرین کوب نیز با وجودی که تحت تاثیر اندیشه های نژاد گرایانه و شونیسم بورژوایی قرار داشت، در نوشته ها و سخن رانی هایش («نفوذی درشاهنامه» و «نه غربی و نه شرقی، انسانی») نکات جالبی را بیان کرده است.

در این میان، نویسندگان شوروی سابق جای برجسته ای را اشغال می کنند. آنان که به متدولوژی درست و علمی اتکاء داشتند، توانستند به عمق بسیاری از نظریات فردوسی پی برده و اهمیت خلقی شاهنامه را به درستی درک کنند. استاریکف شرق شناس بزرگ شوروی تآیید کرد که: «شاهنامه، کتابی است که اهمیت سیاسی عظیمی دارد... رفتار نسبت به آن و مولف آن همیشه اساسن سیاسی بوده است.» (۲۲). استاریکف توجه می دهد که شاهنامه "گرایش خلقی" دارد: «این گرایش در مقابل خود کامگی شاهان ایران گذاشته شده... در پشت شاهنامه، گوهر خلقی درونی آن نهفته است، که شاه - فئودال با تمام وجود نسبت به آن بیگانه است» (۲۳). این "گرایش خلقی" «اگرچه در منظومه ی فردوسی همواره در سطح قرار ندارد، ولی درست همین گرایش، روح و جان منظومه را تشکیل می دهد.» (۲۴)

 

اگر بخواهیم فردوسی و شاهنامه اش را بشناسیم و پیامش را بشنویم، نباید در سطح شاهنامه بلغزیم. شیوه ی درست تحقیق لازم است تا به گوهر درونی و منطق شاهنامه دست یابیم. شاهنامه سرگذشت ده ها و صدها نفر است که هر یک از آنان ماجراهای گوناگونی را از سر می گذراند. تک تک این ماجراها چه بسا گویا نباشد و نکته ی خاصی را بیان نکند. هر ماجرایی چه بسا تصادفی جلوه کند، اما در پشت سر این تصادف ها قانونمندی ای درجریان است. وقتی رویدادها را جمع بندی کنیم، وقتی سرنوشت شاهان را در مجموع آن بنگریم، وقتی از شکست ها و پیروزی ها آمار بگیریم، وقتی مجموعه ی اثر را در ارتباط با دوران و در پیوند با اندیشه ی مولف بنگریم، آن وقت می توانیم از سطح شاهنامه بگذریم و به درون آن نظر کنیم. با چنین منطقی یکباره دنیای دیگری از شاهنامه در برابر ما گشوده می شود.

از کتاب "حماسه ی داد"، تهران، چاپ اول، ۱۳۵۹

پی نوشت ها:

۱یادنامه ی فردوسی، انتشارات انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۹

۲پادشاهی و پادشاهان از دیده ی ایرانیان، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۶

۳ولیعهدی در ایران باستان، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۸

۴فر در شاهنامه، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۹

۵مقدمه ای بر رستم و اسفندیار، شاهرخ مسکوب، سازمان کتاب های جیبی، تهران، ۱۳۴۸، برگ ۱

۶فردوسی نامه، ملک الشعرای بهار، مرکز نشر سپهر، تهران، ۱۳۴۵، برگ ۱۶۵

٧شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۲۲۱۳

۸- شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۲۳۱۹ به بعد

۹- فردوسی نامه، ملک الشعرای بهار، مرکز نشر سپهر، تهران، ۱۳۴۵، برگ ۱۶۶

۱۰فردوسی و ادبیات حماسی، مجتبی مینوی، تهران، برگ ۱۶۶

۱۱شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۱۰۶۰ به بعد

۱۲شاهنامه، چاپ مسکو، ج ۲، از بیت ۱۹۰ به بعد

۱۳شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، از بیت ۲٧ به بعد

۱۴اوستا، نامه ی مینوی آیین زرتشت، جلیل دوستخواه، انتشارات مروارید، تهران، ۱۳۴۳، برگ ۸۵

۱۵جلیل دوستخواه، همان اثر، برگ ۹۰

۱۶و ۱٧-  سیاست در اندرزنامه ها، فریدون آدمیت و هما ناطق، مجله ی خواندنی ها، ۵ شهریور ۱۳۵۶

۱۸حماسه سرایی در ایران، ذبیح الله صفا، انتشارات امیر کبیر، چاپ سوم، ۱۳۵۲، برگ ۲۳۴

۱۹همان کتاب، برگ ۲۳۵

۲۰همان کتاب، برگ ۲۳٧

۲۱نگاهی بر شاهنامه، فضل الله رضا، انتشارات انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۵۰، برگ های ۹۱ - ۹۰

۲۲- فردوسی و شاهنامه،  آ. آ. استاریکف، چاپ روسی، ۱۹۵٧، برگ ۵۰۸

۲۳همان اثر، برگ ۵۰۰

۲۴همان اثر، برگ ۵۶۹

خوانندگان محترم  درباره این مطلب چه موافق و مخالف اظهار نظر کنند.

[ پنجشنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:٠۸ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

زناندرشاهنامه

 

فهرست مطالب

مقدمه

زن در نگاه فردوسی

زنان دوره پیشدادی

زنان دوره کیانی

کلام آخر

 

 

مقدمه :

شاید در محدوده ملل فارسی زبان ( ایرانی ، تاجیک و افغان ) و آنان که با زبان و ادب فارسی انسی دیرینه دارند ، همگان بر این امر اتفاق نظر داشته باشند که شاهنامه فردوسی یکی از درخشانترین و اثرگذارترین آثار ادب فارسی است ، به ویژه قالب حماسی آن ، بر میزان تاثیر، می افزاید، چرا که مخاطب این اشعار و ابیات، مردمی هستند که پهلوانی و جوانمردی را یکی از ارزشمندترین خصلت های اخلاقی برمی شمارند. قالب حماسی و اسطوره ای شاهنامه سبب شده است که قریب به اتفاق چهره هایی که از این کتاب ارزشمند به خاطر می ماند، از میان مردان بوده، زنان را راهی به آن نباشد. ولی آیا به راستی شاهنامه کتابی مردانه است ؟ آیا رد پایی از زنان نام آور ، جنگاور، شجاع دل، فداکار، با ایمان و یا شیدا و عاشق نمی توان در آن یافت؟

متاسفانه در سالیان اخیر شاهنامه فردوسی به زاویه رانده شده و شمار اندکی از جوانان اهل مطالعه ( که تعداد هم آنها نیز در میان جوانان- به طور عام- بسیار اندک است ) این کتاب سترگ را خوانده اند. ولی اگر از آنان که این اثر حماسی را خوانده اند، بخواهید شماری چند از شخصیت های شاهنامه را نام ببرند بی گمان این اسامی در صدر فهرست آنان جای خواهد داشت: رستم و سهراب، ضحاک و فریدون، سیاوش و اسفندیار و... و اگر بخواهید شماری چند از زنان این کتاب را نام ببرند شاید تنها به سودابه اشاره کنند که آن هم شاید به دلیل پر رنگ بون نقش اغواگرانه وی در برابر سیاوش باشد. دراین مقاله در صدد هستیم برخی از صفات برجسته زنان شاهنامه را بررسی کرده و مابقی را به علاقمندی  و جستجوگری خواننده بسپاریم. شاهنامه فردوسی به دوره هایی تفکیک شده که به ترتیب عبارتند از : دوره فرمانروایان پیشدادی و پهلوانی، کیانی، ذکری کوتاه از دوره اشکانی و درنهایت دوره  ساسانی.

به جز دو دوره آخر، هیچ مستنداتی مرز میان داستان، افسانه و تاریخ را روشن نمی سازد و چنانکه می یابید در این دوره ها اثر و نامی از مادها و هخامنشیان در میان نیست، لذا نمی توان میان زنان شاهنامه( در دو دوره نخست ) و وضعیت زنان در دوره باستان هیچ نوع بررسی تطبیقی انجام داد. لذا ما در این نوشتار صرفاً به ذکر نام زنان و اشا ره ای کوتاه به عملکرد آنان اکتفا می کنیم و برای احتراز از طولانی شدن مقاله تنها به بخش های افسانه ای شاهنامه خواهیم پرداخت.

زن در نگاه فردوسی :

درابتدا و پیش از آنکه به " زنان " شاهنامه بپردازیم لازم است ببینیم که فردوسی خود به زنان چگونه می نگریسته و در نظرگاه وی زن از چه جایگاهی برخوردار بوده است. نگرش فردوسی به زنان را می توان در چند مورد معدود در شاهنامه یافت .

در آغاز داستان ضحاک ماردوش آنگاه که وی با هدایت اهریمن به کشتن پدر(مرداس ) دست برد، فردوسی چنین می سراید :

" به خون پدر گشت همداستان

زدانا شنیدم من این داستان      

که فرزند بد گر شود نره شیر

به خون پدر هم نباشد دلیر       

مگر در نهانش سخن دیگراست

پژوهنده را راز با مادر است "(شاهنامه ج 1 ص46

چنین بر می آید که فردوسی بدگهری و کژنهادی ضحاک را تنها بر عهده مادر وی می نهد، چنانکه گویی این مادر بوده است که  وی را به چنین عمل شنیعی ره نموده است. البته می توان این ابیات را از زاویه ای دیگرنیز نگریست و چنین استنباط کرد که شاید فردوسی نقش مادر در تربیت، پرورش و شکوفایی اخلاق در فرزند را گوشزد کرده است.

در داستان پادشاهی فریدون می خوانیم که وی دختران شاه یمن را برای همسری پسران خود (ایرج و سلم و تور ) برگزید و شاه یمن نیز به خاطر اضطرار و ترس از شاه ایران حاضر به این وصلت شد، ولی از بخت نامساعد خود که سه دختر نصیب او ساخته، شکوه کرد و نالید؛ فردوسی در این جا چنین می سراید:

" خروشید و بار غریبان ببست

ابر پشت شرزه هیونان (1) مست       

زگوهر یمن گشته افروخته

 عماری یک اندردگر دوخته     

چو فرزند را باشد آیین و فر

گرامی بدل برچه ماده چه نر " ( همان ج 1 ص 90(   

در جایی دیگر در داستان پادشاهی کیکاوس آنجا که سیاوش برای اثبات پاکدامنی خود گذر از آتش را بر گزید، فردوسی می گوید :

" نهادند هیزم دو کوه بلند

 شمارش گذر کرد بر چون و چند       

ز دور از دو فرسنگ هرکش بدید

چنین جست و جوی بلا را کلید 

همی خواست دیدن در راستی

ز کار زن آید همی کاستی "( همان ج 3 ص35 (       

که فردوسی دراین ابیات به نقش اغواگرانه سودابه در رانده شدن سیاوش از دربار پدرش کیکاوس اشاره دارد. فردوسی دراین ابیات برای اثبات نابکاری و بدنهادی زنان از رفتار سودابه سود می جوید، ولی نباید از یاد برد که همین سودابه که برخی او را نماد بد طینتی زن در ادبیات فارسی قلمداد می کنند، زنی وفادار است و برای اثبات وفاداری خویش به همسر، رنج زندان را نیز بر خود هموار می سازد .

در ادامه همین داستان، فردوسی با اشعاری دیگر نگرش خود نسبت به زن را آشکار می کند :

" چنین است کردار گردان سپهر

نخواهد گشادن همی برتو چهر 

برین داستان زد یکی رهنمون

 که مهری فزون نیست از مهر خون   

چو فرزند شایسته آمد پدید

ز مهر زنان دل بباید برید" (همان ج 3 ص 39 (       

این چهار قطعه که از سه بخش مجزا در شاهنامه روایت شد، گویای نوع اندیشه و نگرش فردوسی به زن است، و زن را ابزاری جهت فرزند آوری می داند که البته آثار این نوع نگرش را که حاصل جامعه مردسالار است، هنوز می توان در جامعه سراغ گرفت. ولی با این حال فردوسی میان زن در مقام "همسر" و زن در مقام "فرزند" اندک تفاوتی قائل می شود.

پی نوشت:

1-هیون: در اصل واژه ای یونانی است به معنای شتر، یا حیوان بزرگ، اسب.

 

زناندورهپیشدادی

شهرناز و ارنواز

دوره پیشدادی با "هوشنگ" یا "نخستین کسی که بر زمین حکمرانی کرد" آغاز می شود و با "گرشاسپ" به اتمام می رسد. نخستین زنانی که در شاهنامه یادی از آنان می شود، دختران جمشید هستند و جمشید یکی از پادشاهان پیشدادی است که در دوره حکومت خویش به آبادانی هایی دست زد و زندگی مردم را بهبود بخشید و در نتیجه بر خود غره شد و در نتیجه فره ایزدی از وی روی برتافت و جمشد نیز مغلوب ضحاک ماردوش شد. ضحاک پس از غلبه بر جمشید، خاندان و بستگان وی را نیز تصاحب کرد، در این باره درشاهنامه می خوانیم:

 

دو پاکیزه از خانه ی جمّشید

 برون آوریدند لرزان چو بید   

که جمشید را هر دو دختربدند

سر بانوان را چو افسر بدند     

ز پوشیده رویان یکی شهرناز

دگر پاکدامن به نام ارنواز       

به ایوان ضحاک بردندشان

بران اژدهافش سپردندشان      

بپروردشان از ره جادوئی

بیاموختشان کژی و بد خویی (ج 1- ص 51) 

این دو زن در کنار ضحاک به شیوه او راه جادو در پیش گرفتند و تا او در قدرت بود یاری اش دادند، نمونه این یاری و همراهی با دژخیم، زمانی است که ضحاک در خواب دید که به دست فریدون سرنگون شده:

یکی بانگ بر زد به خواب اندرون

که لرزان شد آن خانه صد ستون         

بجَستند خورشید رویان ز جای

از آن غلغل نامور کدخدای      

چنین گفت ضحاک را ارنواز

که شاها چه بودت نگویی به راز        

که خفته به آرام در خان خویش

 بدین سان بترسیدی از جان خویش     

ضحاک از باز گفتن خواب اجتناب می کند:

به شاه گرانمایه گفت ارنواز

 که بر ما بباید گشادنت راز    

توانیم کردن مگر چاره ایی

که بی چاره ای نیست پتیاره ای(2)     

ضحاک خواب را با شهرناز و ارنواز باز می گوید و آن دو دژخیم را چنین آرامش می دهند :

تو داری جهان زیر انگشتری

دد و مردم و مرغ و دیو و پری

زهر کشوری گرد کن مهتران

از اختر شناسان و افسونگران  

سخن سر به سر موبدان را بگوی

پژوهش کن و راستی باز جوی

نگه کن که هوش(3) تو بر دست کیست

ز مردم شمار ار ز دیو و پریست        

چو دانسته شد چاره ساز آن زمان

 به خیره مترس از بد بدگمان   

شه پر فتن را خوش آمد سَخُن

که آن سرو سیمین برافگند بن(ج 1- ص 54 و ابتدای 55)     

با این راهنمایی ضحاک اخترشناسان را دعوت کرد و آنان نیز وی را به سوی آبتین و فرانک ( والدین فریدون) رهنمون شدند. اما پایان داستان شهرناز و ارنواز چه بود؟ آنگاه که فریدون بر ضحاک چیره شد، دختران جمشید را در شبستان (حرمسرا) وی یافت:

برون آورید از شبستان اوی

 بتان سیه موی و خورشید روی

بفرمود شستن سرانشان نخست

روانشان از آن تیرگی ها بشست         

ره داور پاک بنمودشان

ز آلودگی پس بپالودشان(ج 1- ص 69)

فریدون تبار خویش را برای دختران جمشید بازگفت و بیان کرد که قصد وی کشتن ضحاک به خونخواهی آبتین است:

چوبشنید ازو این سخن ارنواز

 گشاده شدش بردل پاک راز     

بدو گفت شاه آفریدون توئی

که ویران کنی تنبل و جادوئی  

ز تخم کیان ما دو پوشیده پاک

شده رام با او ز بیم هلاک        

فریدون از آنان مخفیگاه ضحاک را جویا شد و آن دو بر فریدون فاش ساختند که ضحاک راه هندوستان را در پیش گرفته تا به جادویی دیگر دست زند.هنگامی که ضحاک به جنگ فریدون آمد با چنین صحنه ای روبرو شد:

بدید آن سیه نرگس شهرناز

پر از جادویی با فریدون به راز

دو رخساره روز و دو زلفش چو شب

 گشاده به نفرین ضحاک لب(ج 1- ص 75)     

همراهی زنان ضحاک که به دربار فریدون راه یافتند، آنچنان ادامه یافت که این دو زن هر کدام پسرانی برای فریدون به دنیا آوردند. این شیوه رفتار به نوعی حکایت از تسلیم مطلق زنان شاهنامه در برابر قدرت برتر دارد؛ این زنان در برابر هر قدرت برتر، بدون در نظر گرفتن آنکه خیر است یا شر، سر تسلیم فرو می آورند.

فرانک

دومین زنی که در شاهنامه نامی از او به میان می آید فرانک است، همسر آبتین و مادر فریدون(یکی دیگراز شاهان پیشدادی).

هنگامی که ضحاک به نابودی آبتین و زن و فرزندش دست گشود، بر آبتین چیره شده و او را طعمه ماران خود ساخت، ولی فرانک به همراه فرزندش گریخت:

 

خردمند مام فریدون چو دید

 که بر جفت او بر چنان بد رسید        

فرانک بُدَش نام و فرخنده بود

به مهر فریدون دل آگنده بود    

پراز داغ دل خسته روزگار 

همی رفت پویان بدان مرغزار 

به پیش نگهبان آن مرغزار 

خروشید و بارید خون بر کنار  

بدو گفت کین کودک شیرخوار

ز من روزگاری به زنهار دار  

پدروارش از مادر اندر پذیر 

وزین گاو نغزش بپرور به شیر(ج 1- ص 58)

ولی ضحاک برای یافتن فریدون سعی بسیار به کارگرفت و پناهگاه کودک را یافت و فرانک به ناچار فریدون را از نگهبان مرغزار بازپس گرفته و به البرز برده و به مرد دینی سپرد:

فرانک بدو گفت کای پاک دین

منم سوگواری ز ایران زمین   

بدان کین گرانمایه فرزند من

 همی بود خواهد سر انجمن    

ترا بود باید نگهبان او  

 پدروار لرزنده برجان او(ج 1- ص 58 و59) 

و این چنین فرانک با مهری مادرانه فرزند خویش را از خطر رهاند؛ ولی داستان فرانک در این جا به پایان نمی رسد، هنگامی که فریدون در بزرگسالی آهنگ نبرد با ضحاک  داشت، باز هم با نگرانی برخاسته از مهر مادرانه او را نصیحت کرد که:

 

بدو گفت مادر که این رای نیست

ترا با جهان سر به سر پای نیست       

جز اینست آیین پیوند و کین

جهان را  به چشم جوانی مبین  

که هر کو نبیذ(4) جوانی چشید

به گیتی جز از خویشتن را ندید

بدان مستی اندر دهد سر به باد

 ترا روز جز شاد و خرم مباد(ج 1- ص61)    

 

رودابه و سیندخت

یکی از دل انگیزترین داستان ها در شاهنامه داستان رودابه ( دختر مهراب - شاه کابل- ) و زال پسر سام نریمان و پرورده سیمرغ است. زال به کابل سفر کرد و با مهراب امیر آن دیار همنشین شد و در همان جا توصیفاتی چند از زیبایی دختر مهراب شنید:

پس پرده او یکی دخترست

 که رویش زخورشید روشن ترست     

ز سر تا به پایش به کردار عاج

به رخ چون بهشت و به بالا چو ساج   

برآن سفت سیمینش مشکین کمند

سرش گشته چون حلقه پای بند 

رخانش چو گلنار و لب ناردان

ز سیمین برش رسته دو ناروان

دو چشمش بسان دو نرگس به باغ

مژه تیرگی برده از پر زاغ     

دو ابرو به سان کمان طراز

 برو توز(5) پوشیده از مشک ناز        

بهشتیست سر تا سر آراسته

پر آرایش و رامش و خواسته(ج 1- ص157)  

مهراب نیز توصیف زال را برای سیندخت ( همسرش) و رودابه باز گفت و به همان سان مهر رودابه نسبت به زال برانگیخته شد:

چو بشنید رودابه آن گفت گوی

برافروخت و گلنارگون کرد روی       

دلش گشت پر آتش از مهر زال

ازو دور شد خورد و آرام و هال(6)     

چو بگرفت جای خرد آرزوی  

دگر شد به رای و به آیین و خوی( ج 1- ص157)      

و داستان دلدادگی دو جوان از اینجا آغاز می شود که بدون دیدار یکدگر، مهر و عاشقی را پیشه خود می سازند. رودابه راز دل باختن خود به زال را با ندیمه های خویش باز گفت:

بدان بندگان خردمند گفت

که بگشاد خواهم نهان از نهفت 

که من عاشقم همچو بحر دمان

 ازو بر شده موج تا آسمان      

پراز پور سامست روشن دلم

به خواب اندر اندیشه زو نگسلم

همیشه دلم در غم مهر اوست

شب و روزم اندیشه چهر اوست

یکی چاره باید کنون ساختن

دل و جانم از رنج پرداختن(ج 1- ص 161)    

خدمتگذاران رودابه او را نهیب زدند که زال پرورده سیمرغ است و رودابه را با چنین زیبایی همسری دیگر سزاوار است.

چو رودابه گفتار ایشان شنید

چو از باد آتش دلش بر دمید    

پریشان یکی بانگ برزد به خشم

بتابید روی و بخوابید چشم      

...چنین گفت کین خام پیکارتان

شنیدن نیرزید گفتارتان 

نه قیصر بخواهم نه فغفور چین

نه از تاجداران ایران زمین     

به بالای من پور سامست زال

ابا بازوی شیرو با برز و یال   

گرش پیر خوانی همی گر جوان

مرا او به جای تنست و روان   

مرا مهر او دل ندیده، گزید

همان دوستی از شنیده گزید     

برو مهربانم نه بر روی و موی

 به سوی هنر گشتمش مهر جوی( ج 1- ص162)      

ولی بر سر راه دو دلداده موانع بسیار بود، مهراب از تبار ضحاک و زال از یلان ایران زمین است؛ ولی زال این هر دو را نادیده گرفت و آرزوی دیدار رودابه را در سر پرورد و برای تحقق آن راهی بارگاه وی شد، رودابه که از ایوان زال را دید:

کمندی گشاد او ز سرو بلند 

که بر مشک زانسان نپیچد کمند 

خم اندر خم و ماز(7) بر ماز بر

بر آن غبغبش ناز بر ناز بر    

 

و از زال خواست که گیسوی او را چون کمندی گرفته و از ایوان قصر بالا رود. پهلوان بر گیسو بوسه زد و البته به راه خویش و با افکندن ریسمانی (بر بالای بام) به بام برآمد. ولی شگفتا دعوت رودابه را!

سام آنگاه که از شیدایی فرزند آگاه شد، موبدان را فراخواند و آینده چنین وصلتی را از ایشان جویا شد و آنان نیزمژده دادند که از این وصلت، یل نام آوری زاده می شود و سام نیز با این پیشگویی موافقت خود را با ازدواج زال ورودابه اعلام کرد؛ زال  زنی را با هدایای فراوان سوی رودابه فرستاد تا پیغام موافقت سام را با ازدواج آن دو به او رساند. زن در بازگشت با سیندخت روبرو شده و سیندخت به او بد گمان شد و به سوی دختر شتافت.

به رودابه گفت ای سرافراز ماه

گزین کردی از ناز بر گاه چاه  

چه ماند از نکو داشتی در جهان

که ننمودمت آشکار و نهان؟    

ستمگر چرا گشتی ای ماه روی

همه رازها پیش مادر بگوی (ج1- ص184)   

رودابه در پاسخ به این عتاب، مادر را گرامی داشته، به او احترام گذارد:

زمین دید رودابه و پشت پای

فرو ماند از خشم مادر به جای( ج1- ص 184)

داستان شیدایی زال و رودابه به مهراب رسید و او را خشمگین ساخت. سیندخت برای آرام کردن مهراب به وی گفت که سام به این پیوند رضایت داده است:

بدو گفت سیندخت کای سرفراز

به گفتار کژی مبادم نیاز         

گزند تو پیدا گزند منست

دل دردمند تو بند منست

چنین است واین بر دلم شد درست

همین بد گمانی مرا از نخست(ج1- ص 189) 

سیندخت مژده به دختر برد و از او خواست که پیرایه هایی که هدیه زال است، از سر و دست بگشاید و پیش پدر رود، چرا که بیم آن می رفت که مهراب این کار وی را حمل بر گستاخی کند، ولی رودابه شیدایی خویش را پنهان نکرد و صراحت را به نهانکاری ترجیح داد:

بدو گفت رودابه پیرایه چیست

 به جای سرمایه بی مایه چیست

روان مرا پور سامست جفت

چرا آشکارا بباید نهفت 

به پیش پدر شد چو خورشید شرق

به یاقوت و زراندرون گشته غرق(ج1- ص 191)      

مهراب این داستان را دسیسه ای از سوی منوچهر و سام برای  دست یافتن بر کابلستان قلمداد کرد و از سوی دیگر از جنگ با شاه ایران در ترس بود، لذا برای  رهایی از این مخمصه و در یک تصمیم گیری عجولانه، سیندخت و رودابه به مرگ تهدید کرد تا شاید بدین ترتیب خود را از این شرایط نجات دهد.

چو بشنید سیندخت بنشت پست

دل چاره جوی اندر اندیشه بست

یکی چاره آورد از دل به جای

که بُد ژرف بین و فزاینده رای 

بدو گفت بشنو ز من یک سَخُن

چو دیگر یکی کامت آید بکن    

ترا خواسته گر ز بهر تنست

ببخش و بدان کین شب آبستنست        

...بدو گفت سیندخت کای سرفراز

بود کت بخونم نیاید نیاز         

مرا رفت باید به نزدیک سام

زبان بر گشایم چو تیغ از نیام  

بگویم بدو آنچه گفتن سزد

خرد، خام گفتارها را پزد        

ز من رنج جان و ز تو خواسته

سپردن به من گنج آراسته(ج1 ص 207و208)

سیندخت از جمله زنان بسیار خردمند و فداکار شاهنامه است که با خردمندی از بروز جنگی میان شاه کابل و سپاه ایران جلوگیری می کند. مهراب با رفتن سیندخت به سوی سام و صحبت با وی موافقت کرد و سیندخت که بر جان دختر خویش بیمناک بود با مهراب گفت:

نباید که چون من شوم چاره جوی

تو رودابه را سختی آری بروی

مرا در جهان انده جان اوست

کنون با توام روز پیمان اوست 

ندارم همی انده خویشتن

ازویست این درد و اندوه من(ج1- ص 209)   

سیندخت باهدایایی به نزد سام رفت و سام در ابتدا از فرستاده زن در عجب ماند. ولی سیندخت با سخنانی نرم و خردمندانه سام را از جنگ با کابلستان و مهراب بر حذرداشت و وی را از خشم خداوندگار بیم داد:

گنه کار گر بود مهراب بود

 ز خون دلش دیده پر آب بود   

سر بی گناهان کابل چه کرد

کجا اندر آورد باید بگرد؟       

همه شهر زنده برای تواند

پرستنده و خاک پای تواند        

از آن ترس که هوش و زور آفرید

درخشنده ناهید و هور آفرید     

نیاید چنین کارش از تو پسند

میان را به خون ریختن در مبند(ج1- ص 211- 212)

تمهید سیندخت کارگر افتاد و سام، نامه موافقت منوچهر با ازدواج زال و رودابه را برای مهراب فرستاد:

چو مهراب شد شاد و روشن روان

 لبش گشت خندان و دل شادمان

گرانمایه سیندخت را پیش خواند

بسی خوب گفتار با او براند     

بدو گفت کای جفت فرخنده رای

بیفروخت از رایت این تیره جای        

به شاخی زدی دست کاندر زمین

 برو شهریاران کنند آفرین (ج 1 ص 227)    

و سیندخت این مژده به دختر برد تا وی را شادمان کند :

بدو گفت رودابه ای شاه زن

سزای ستایش به هر انجمن     

من از خاک پای تو بالین کنم

 به فرمانت آرایش دین کنم     

ز تو چشم آهرمنان دور باد

دل و جان تو خانه سورباد(ج1 ص 228)       

 

تهمینه

اسب رستم، در جریان شکار و آنگاه که وی به خوابی کوتاه فرورفته بود، ناپدید شد، و رستم در جستجوی اسب خود به شهر سمنگان وارد شد و شاه این شهر به او قول داد که اسب وی را بیابد و او را به مجلسی مهمان کرد. شب هنگام، آنگاه  که پهلوان برای خواب آماده می شد، تهمینه دختر شاه سمنگان به دیدار وی آمد، رستم پس از دیدن تهمینه از نام، نشان و قصد وی جویا شد:

چنین داد پاسخ که تهمینه ام

تو گویی که از غم به دو نیمه ام

یکی دخت شاه سمنگان منم

زپشت هژبر و پلنگان منم      

به گیتی ز خوبان مرا جفت نیست

چو من زیر چرخ کبود اندکیست        

کس از پرده بیرون ندیدی مرا

نه هرگز کس آوا شنیدی مرا   

به کردار افسانه از هر کسی

شنیدم همی داستانت بسی        

 

تهمینه اوصافی را که از رستم شنیده باز می گوید و سپس ادامه می دهد:

چو این داستان ها شنیدم ز تو

 بسی لب به دندان گزیدم ز تو  

بجستم همی کفت(8) و یال و برت

بدین شهر کرد ایزد آبشخورت 

ترا ام کنون گر بخواهی مرا

نبیند جزین مرغ و ماهی مرا   

یکی آنک برتو چنین گشته ام

خرد را ز بهر هوا کشته ام     

و دیگر که از تو مگر کردگار

نشاند یکی پورم اندر کنار       

مگر چون تو باشد به مردی و زور

سپهرش دهد بهره کیوان و هور

سه دیگر که اسبت به جای آورم

سمنگان سراسر به پای آورم    

چو رستم بدانسان پری چهره دید

 زهر دانشی نزد او بهره دید    

بفرمود تا موبدی پرهنر

بیاید بخواهد ورا از پدر (ج2- ص175و 176)

چنین می نماید که در این داستان تهمینه برای دیدار با رستم، به عمد اسباب فرار رخش را فراهم کرده تا در فرصتی که به دست می آید درخواست خود را با وی در میان نهد. در این میان نکته قابل تامل آن است که "تهمینه" چون "رودابه" عاشق نیست و تنها آرزو دارد پسری پهلوان داشته باشد. دیگر آنکه در این میان برای درخواست خود آن بایدها و نبایدها را که درفرهنگ ما برای دختران می پسندند، زیر پا می نهد و ازدواج با رستم را خود درخواست می کند.

 

 

پی نوشت:

2- پتیاره: مخلوق اهریمنی که از پی تباه آثار نیک پدید آمده، دیو، زشت، مهیب.

3-هوش: مرگ و هلاک، عقل و خرد، روح، کر و فر خودنمایی، در اینجا به معنای زندگی.

4- نبیذ یا نبید: شراب ، شراب خرما و یا انگور.

5- توز: پوست نازک و محکم خدنگ که به کمان و زین اسب بپیچیده اند.

6- هال: آرامش، سکون، شکیبایی.

7- ماز: چین و شکن زلف،صفتی برای گیسو.

8- کفت: همان کتف است، سردوش، شانه.

 

زناندورهکیانی

 سودابه

دوره کیانی- دومین دوره شاهان اسطوره ای ایران- با پادشاهی کیقباد آغاز می شود و با فتح ایران به دست اسکندر به پایان می رسد. و نخستین زنی که در این دوره از او نام برده شده سودابه دختر سالارِ هاماوران است که به ازدواج کیکاوس دومین شاه کیانی ایران در می آید.

کیکاوس در جنگ بر سالار هاماوران پیروزشد و شاه هاماوران برای انجام مقدمات صلح هدایای گرانبهایی را برای کیکاوس فرستاد ولی در این میان فردی بیان کرد که سالار دختری دارد:

که از سرو بالاش زیباتر است

ز مشک سیه بر سرش افسر است        

به بالا بلند و به گیسو کمند

زبانش چو خنجر لبانش چو قند 

و بدین ترتیب سودابه به عنوان وجه المصالحه و برای برقراری صلح میان ایران و هاماوران به ازدواج کیکاوس درآمد، ولی به زودی سالار از کرده خویش پشیمان شد و برای باز یافتن دختر نیرنگی به کار بسته، کیکاوس را به میهمانی دعوت کرد تا اگر نتوانسته در میدان رزم بر او چیره شود در میدان بزم با حیله و نیرنگ و در مستی و سرخوشی او را به بند کشد.

بدانست سودابه رای پدر 

که با سوز پرخاش دارد به سر 

به کاوس کی گفت کین رای نیست

ترا خود به هاماوران جای نیست        

ترا بی بهانه به چنگ آورند

نباید که با سورجنگ آورند     

ز بهر منست این همه گفت و گوی

ترا زین شدن انده آید به روی   

ز سودابه گفتار باور نکرد

 نیامدش زیشان کسی را به مرد(ج2- ص 134 و 135)        

حیله سالار هاماوران کارگر افتاد و بعد از به بند کشیدن کیکاوس و پهلوانان سپاهش، زنانی را برای بازگرداندن سودابه فرستاد، اما سودابه :

بدیشان چنین گفت کین کار کرد

ستوده ندارند مردان مرد         

چرا روز جنگش نکردند بند

که جامش زره بود و تختش سمند...    

فرستادگان را سگان کرد نام

همی ریخت خونابه بر گل مدام

جدایی نخواهم ز کاوس گفت

وگر چه لحد باشد او را نهفت   

چو کاوس را بند باید کشید

 مرا بی گنه سر بباید برید      

چون گفته های سودابه را برای پدرش نقل کردند:

به حِصنش فرستاد نزدیک شوی

 جگر خسته از غم به خون شسته روی 

نشستن به یک خانه با شهریار 

پرستنده او بود و هم غمگسار (ج2- ص 137)

این دو همچنان به زندان سالار در بند بودند تا اینکه به مدد رستم از بند سالار هاماوران رهایی یافتند.

سیاوش پسر کیکاوس از کودکی به دوراز دربار پدر و نزد رستم پرورش یافته بود و پس از آنکه به بزرگی و مردی رسید عازم بارگاه پدر شد:

بر آمد برین نیز یک روزگار

چنان بد که سودابه پرنگار      

ز ناگاه روی سیاوش بدید

پراندیشه گشت و دلش بر دمید 

چنان شد که گفتی طراز نخ است

و گر پیش آتش نهاده یخ است  

کسی را فرستاد نزدیک اوی

که پنهان سیاووش را این بگوی

که اندرشبستان شاه جهان

نباشد شگفت ار شوی ناگهان   

این همه، تمهیدی بود تا سودابه که در آتش دیدار سیاوش در گداز است، بتواند ساعتی او را درکنار داشته باشد، و برای رسیدن به این مقصود به کیکاوس پیشنهاد کرد تا سیاوش را به حرمسرای خویش فرستد:

فرستش به سوی شبستان خویش

 بر خواهران و فغستان(9) خویش      

نمازش برند و نثار آورند

درخت پرستش به بار آورند    

بدو گفت شاه این سخن در خورست

برو بر ترا مهر صد مادرست(ج3 ص 14)    

سیاوش به حرمسرای کیکاوس می رود و سودابه را بر تختی پرنگار نشسته می بیند:

سیاوش چو از پیش پرده برفت

فرود آمد از تخت، سودابه تفت 

بیامد خرامان و بردش نماز

ببر در گرفتش زمانی دراز     

همی چشم و رویش ببوسید دیر

نیامد ز دیدار آن شاه سیر        

همی گفت صد ره ز یزدان سپاس

 نیایش کنم روز و شب برسه پاس      

که کس را بسان تو فرزند نیست

همان شاه را نیز پیوند نیست   

سیاوش بدانست کان مهر چیست

چنان دوستی نز ره ایزدیست(ج3- ص 17 و 18)       

سودابه، سیاوش را به شبستان خویش خواند و دختران آراسته را به صف کرده آنها را به سیاوش معرفی کرد، و رفته رفته نقشه خود را آشکار ساخت:

اگر با من اکنون تو پیمان کنی 

نپیچی و اندیشه آسان کنی       

یکی دختر نا رسیده بجای

کنم چون پرستار پشت به پای  

به سوگند پیمان کن اکنون یکی

ز گفتار من سرمپیچ اندکی      

چو بیرون شود زین جهان شهریار

تو خواهی بُدَن زو مرا یادگار  

نمانی که آید به من برگزند 

 بداری مرا همچو او ارجمند   

من اینک به پیش تو استاده ام 

 تن و جان شیرین ترا داده ام   

ز من هرچ خواهی همه کام تو

بر آرم نپیچم سراز دام تو       

سرش تنگ بگرفت و یک پوشه چاک

بداد و نبود آگه از شرم و باک(ج3 ص 22و 24)        

سودابه در راه رسیدن به هدف خویش از سیاست دوگانه ترغیب و ارعاب بهره گرفت. از یک سو وی را به پادشاهی پس از پدر دلگرم داشت و از سوی دیگر:

و گر سر بپیچی ز فرمان من

نیاید دلت سوی پیمان من        

کنم بر تو بر پادشاهی تباه

شود تیره بر روی تو چشم شاه  

سیاوش تمنای سودابه را رد کرد و دلیل آورد: "چنین با پدر بی وفایی کنم؟" و سودابه نیز  به حیله ای دست زد که در داستان "یوسف و زلیخا" نیز بدان اشاره رفته است:

ببرد دست و جامه بدرید پاک

بناخن دو رخ را همی کرد چاک

بر آمد خروش از شبستان اوی

فغانش از ایوان بر آمد به کوی 

خروش و فغان وی به گوش کیکاوس رسید و سپس او به شبستان سودابه آمد و ماجرا را جویا شد.

خروشید سودابه در پیش اوی

همی ریخت آب و همی کند موی        

چنین گفت کامد سیاوش به تخت

 بر آراست چنگ و برآویخت سخت    

که جز تو نخواهم کسی را ز بن

جز اینت همی راند باید سخن   

که از تست جان دلم پر ز مهر

چه پرهیزی از من تو ای خوب و مهر 

بینداخت افسر ز مشکین سرم

چنین چاک شد جامه اندر برم    

پر اندیشه شد زان سخن شهریار 

سخن کرد هر گونه را خواستار(ج3- ص25و 26)     

کیکاوس جامه و بدن سیاوش را بویید و از عطر جامه سودابه در آن اثری ندید و معلوم شد که سیاوش راستگوست.

چو دانست سودابه کو گشت خوار

همان سرد شد بر دل شهریار   

یکی چاره جست اندر آن کار زشت

 زکینه درختی به نوی بکشت   

زنی بود با او سپرده درون

پر از جادوی بود و رنگ و فسون       

گران بود و اندر شکم بچه داشت

همی از گرانی به سختی گذاشت        

بدو راز بگشاد و زو چاره جست

کز آغاز پیمانت خواهم نخست 

چو پیمان ستد چیز بسیار داد

سخن گفت از این در مکن هیچ یاد      

یکی داروی ساز کین بفکنی

تهی مانی و راز من نشکنی     

مگر کین همه بند و چندین دروغ

بدین بچگان تو باشد فروغ      

به کاوس گویم که این از منند

چنین کشته بر دست اهریمنند  

مگر کین شود بر سیاوش درست

کنون چاره این ببایدت جست(ج3- ص 28 و 29)      

سودابه کودکان مرده زن را به کیکاوس نمایاند و سیاوش  رابه خیانت متهم کرد. سیاوش برای رهایی از این اتهام به گذر از آتش تن داد تا پاکدامنی خویش را اثبات کند، و پس از رهایی از آتش به جانب توران زمین رهسپار شد و در آنجا به حیله افراسیاب به قتل رسید. هنگامی که رستم خبر کشته شدن سیاوش را شنید با لباس رزم به بارگاه کیکاوس رفت و زبان به ملامت وی گشود:

ترا مهر سودابه و بد خوی

ز سر بر گرفت افسر خسروی 

کسی کو بود مهتر انجمن

 کفن بهتر او را ز فرمان زن   

سیاوش به گفتار زن شد به باد 

خجسته زنی کو ز مادر نزاد    

رستم بعد از ملامت کیکاوس به سوی سودابه رفت:

تهمتن برفت از بر تخت اوی

سوی خان سودابه بنهاد روی   

ز پرده به گیسوش بیرون کشید

 ز تخت بزرگیش در خون کشید         

به خنجر به دو نیم کردش به راه

 نجنبید بر جای کاوس شاه(ج 3- ص171و172)       

و چنین است که داستان سودابه که با وفاداری آغاز شده بود با بدفرجامی ناشی از هوس گناه آلود به پایان رسید.

 

فرنگیس

سیاوش که تحمل بدنامی برای وی بسیار سخت بود دربار کیکاوس را ترک گفت و راه توران زمین را در پیش گرفت و "پیران" یکی از بزرگان دربار افراسیاب مقدمات ازدواج سیاوش و فرنگیس را فراهم کرد و به همسرش گلشهر پیغام داد که این کار را به انجام برساند.

چو بانوی بشنید پیغام اوی

به سوی فرنگیس بنهاد روی    

زمین را ببوسید گلشهر و گفت

که خورشید را گشت ناهید جفت         

هم امشب بباید شدن نزد شاه

 بیاراستن گاه او را به ماه       

بیامد فرنگیس چون ماه نو

به نزدیک آن تاجور شاه نو(ج 3- ص 100و 101)      

... اما ایرانیان و تورانیان از دیر باز با یکدیگر در کشاکش نبرد و دشمنی بودند وهمواره سدی از عدم اعتماد درمیان آنان وجود داشت،  گرسیوز یکی دیگر از بزرگان دربار افراسیاب از این جوّ بی اعتمادی بهره گرفت و با مکر و حیله، افراسیاب را به جنگ با سیاوش ترغیب کرد  و از سوی دیگر دل سیاوش را به افراسیاب بدگمان ساخت. فرنگیس چون شنید که پدر قصد جنگ با سیاوش دارد:

فرنگیس بگرفت گیسو به دست

گل ارغوان را به فندق بخست  

پر از خون شد آن بسّد(10) مشک بوی

پر از آب چشم و پر از گرد روی       

همی کند موی و همی ریخت آب

ز گفتار و کردار افراسیاب(ج 3- ص 138)    

فرنگیس در مقام همسری وفادار به قصد نجات جان سیاوش به او می گوید:

فرنگیس گفت کای خردمند شاه

مکن هیچ گونه به ما در نگاه   

یکی پاره ی گام زن برنشین 

مباش ایچ ایمن ز توران زمین 

ترا زنده خواهم که مانی به جای

سرخویش گیر و کسی را مپای( ج 3- ص 143)       

و خود به شفاعت نزد پدر می رود:

فرنگیس بشنید رخ را بخست

میان را به زُنّار خونین ببست  

پیاده بیامد به نزدیک شاه

به خون رنگ داده دو رخسار ماه        

به پیش پدر شد پر از درد و باک

خروشان به سر بر همی ریخت خاک    

بدو گفت کای پر هنر شهریار

چرا کرد خواهی مرا خاکسار   

دلت را چرا بستی اندر فریب

همی از بلندی نبینی نشیب؟    

سر تاجداران مبر بی گناه

که نپسندد این داور هور و ماه  

آنگاه افراسیاب را از سپاه ایران و یلان آن زنهار داد:

همی شهریاری ربایی ز گاه 

درین کار به زین نگه کن پگاه 

مده شهر توران به خیره به باد

بباید که روز بد آیدت یاد        

بگفت این و روی سیاوش بدید 

دو رخ را بکند و فغان بر کشید(ج 3- ص 149)

ولی زنهارهای فرنگیس ثمری نبخشید و سیاوش در بی گناهی به قتل رسید، و فرنگیس در سوگ سیاوش:

همه بندگان موی کردند باز 

فرنگیس مشکین کمند دراز     

برید و میان را به گیسو ببست

به فندق گل ارغوان را بخست  

به آواز بر جان افراسیاب

همی کرد نفرین و می ریخت آب(ج 3- ص 153و 154)       

به هنگام قتل سیاوش، فرنگیس باردار پسرش کیخسرو بود و برای نجات جان فرزند از دشمنی و کینه توزی گرسیوز و افراسیاب، به یاری پیران و گیو به سوی ایران گریخت.

 

گردآفرید

سهراب پسر تهمینه همچنان که او آرزو داشت پهلوانی بلندآوازه شد و در سر آرزوی آن داشت که به همراهی پدر، شاهان ایران و توران را سرنگون سازد و به یاری هم، رسم و سلسله ای جدید پی افکنند، به همین منظور به سوی ایران لشکر کشید و در دژ سپید با هجیر به رزم پرداخت و وی را اسیر کرد. هجیرخواهری دارد به نام گردآفرید که زنی جنگاور است:

چو آگاه شد دختر گژدهم 

که سالار آن انجمن گشت کم   

زنی بود برسان گردی سوار

همیشه به جنگ اندرون نامدار 

کجا نام او بود گردآفرید

زمانه ز مادر چنین ناورید      

چنان ننگش آمد ز کار هجیر

که شد لاله رنگش به کردار قیر

بپوشید درع سواران جنگ

نبود اندر آن کار جای درنگ   

نهان کرد گیسو به زیر کلاه 

بزد بر سر ترگ رومی کلاه    

به پیش سپاه اندر آمد چو گرد

چو رعد خروشان یکی ویله(11) کرد   

که گردان کدامند و جنگ آوران

 دلیران و کار آزموده سران؟   

... کمان را به زه کرد و بگشاد بر

نبد مرغ را پیش تیرش گذر    

به سهراب بر تیر باران گرفت

چپ و راست جنگ سواران گرفت(ج2- ص 184و 185)      

و چنان ماهرانه رزمید که عرصه را بر سهراب تنگ آورد ولی درنهایت در گرماگرم نبرد سهراب کلاه خود از سر گردآفرید ربود و دریافت که هماورد او دختر است و در نتیجه با او از در ملاطفت درآمد:

بدانست کاو بخت گردآفرید

مر آنرا جز از چاره درمان ندید

بدو روی بنمود و گفت ای دلیر

میان دلیران به کردار شیر      

دو لشگر نظاره برین جنگ ما

برین گرز و شمشیر و آهنگ ما         

کنون من گشایم چنین روی و موی

سپاه تو گردد پر از گفت و گوی         

که با دختری او به دشت نبرد

 بدین سان به ابر اندر آورد گرد؟        

نهانی بسازیم بهتر بود

خرد داشتن کار بهتر بود(ج2- ص187)

و با این تدبیر گردآفرید از اسارت و بندگی سپاه دشمن که در زیر فرمان سهراب بودند، رهایی یافت و به سلامت و با همراهی سهراب به دژسپید بازگشت .

 

منیژه

اَرمانیان از کیخسرو استمداد کردند که از آنان در برابر تورانیان حمایت کند، کیخسرو نیز با سپاهیانش در آن اطراف اردو زد و بیژن پسر گیوِ پهلوان برای شکار از اردوگاه خارج شده و در طی مسیر به خیمه گاه منیژه دختر افراسیاب و دیگر دختران توران نزدیک شد تا جشن آنان را از دور نظاره کند که منیژه وی را دید

منیژه چو از خیمه کردش نگاه 

بدید آن سهی قد لشکر پناه       

به رخسارگان چون سهیل یمن

بنفشه گرفته دو برگ سمن      

به پرده درون دخت پوشیده روی

بجوشید مهرش دگر شد به خوی         

فرستاد مر دایه را چون نوند(12)

که رو زیر آن شاخ سرو بلند   

نگه کن که آن ماه دیدار کیست 

سیاوش مگر زنده شد گر پریست        

بپرسش که چون آمدی ایدرا

نیایی بدین بزمگاه اندرا

پریزاده ای گرسیاوشیا 

که دلها به مهرت همی جوشیا(ج 5- ص 19)  

دایه منیژه پیغام او را برای بیژن برد و او را به خیمه گاه منیژه دعوت کرد:

سه روز و سه شب شاد بوده به هم 

گرفته برو خواب مستی ستم    

چو هنگام رفتن فراز آمدش

به دیدار بیژن نیاز آمدش        

بفرمود تا داروی هوشبر

پرستنده آمیخت با نوش بر      

بدادند مر بیژن گیو را 

مر آن نیک دل نامور نیو را     

منیژه چو بیژن دژم روی ماند

پرستند گان را بر خویش خواند(ج 5- 21و 22)         

منیژه که نمی توانست دوری بیژن را تاب آورد با این تدبیر او را با خود به دربار افراسیاب برد، و هنگامی که بیژن در کاخ افراسیاب از خواب بیهوشی برخاست، خروشید:

بپیچید بر خویشتن بیژنا

به یزدان بنالید ز آهرمنا         

منیژه بدو گفت دل شاد دار

 همه کار نابوده را باد  دار     

به مردان زهر گونه کار آیدا

گهی بزم و گه کارزار آیدا(ج 5- ص 22و 23)

ولی این خبر در پرده نماند و بر افراسیاب آشکار شد که " دختت ز ایران گزیدست جفت ":

جهانجوی کرد از جهاندار یاد

 تو  گفتی که بیدست هنگام باد 

به دست از مژه خون مژگان برفت

 بر آشفت و این داستان باز گفت        

کرا از پس پرده دختر بود

اگر تاج دارد بد اختر بود        

کرا دختر آید به جای پسر

به از گور داماد ناید به در(ج 5- ص 23)       

غریوان همی گشت بر گرد شهر

چو یک روز و یک شب برو بر گذشت   

خروشان بیامد به نزدیک چاه

یکی دست را اندرو کرد راه    

و این بار نیز به مانند داستان سیاوش، بازهم گرسیوز دسیسه ای به کار گرفت. بیژن را به چاه افکند و منیژه را ازبارگاه پدر بیرون راند و منیژه:

 

چو از کوه خورشید سر بر زدی

منیژه زهر در همی نان چدی(13)      

همی گرد کردی به روز دراز 

به سوراخ چاه آوریدی فراز     

به بیژن سپردی و بگریستی

بران شور بختی همی زیستی( ج 5- ص 34)  

غیبت بیژن از اردوگاه سپاه ایران طولانی شد و رستم در لباس مبدل به توران زمین آمد تا مگر ردی از وی به دست آورد. منیژه خبر یافت که بازرگانی از ایران زمین به آن دیار آمده و شتابان به سوی او رفت واز وی خواست که در بازگشت به گیو خبر دهد که پسرش در توران زمین در چاهی اسیر است و شوربختی بیژن را برای رستم بازگفت:

نیامد به ایران زبیژن خبر

نیایَش نخواهد بُدَن چاره گر؟   

که چون او جوانی ز گودرزیان

همی بگسلاند به سختی میان   

بسودست پایش ز بند گران

دو دستش ز مسمار آهنگران   

مرا درد بر درد بفرود زین

غم دیدگانم بپالود زین  

کنون گرت باشد به ایران گذر 

زگودرز کشواد یابی خبر        

به درگاه خسرو مگر گیو را

ببینی و گر رستم نیو را

بگویی که بیژن به سختی درست

اگر دیر گیری شود کار پست   

گرش دید خواهی میاسای دیر

 که بر سرش سنگست و آهن به زیر   

و در ادامه با معرفی خود، بر پاکدامنی و اصالت خویش تاکید می کند:

منیژه منم دخت افراسیاب

 برهنه ندیدی رخم آفتاب        

کنون دیده پر خون و دل پر ز درد 

 ازین در بدان در دوان گرد گرد         

همی نان کشکین فراز آورم

چنین راند یزدان قضا بر سرم  

ازین زارتر چون بود روزگار؟  

سر آرد مگر بر من این کردگار

رستم، با منیژه درشتی کرد و او را از خود راند و منیژه:

بدو گفت کای مهتر پر خرد 

 ز تو سرد گفتن نه اندر خورد  

سخن گرنگویی مرانم ز پیش

که من خود دلی دارم از درد ریش       

چنین باشد آیین ایران مگر 

که درویش را کس  نگوید خبر؟(ج 5 ص 63 و 64 و 65 و 66)       

رستم انگشتری خود را در خوراکی پنهان کرد و آن خوراک را به منیژه داد تا برای بیژن ببرد. بیژن انگشتری را دید و از شادی خندید. منیژه از او دلیل شادی اش را باز پرسید ولی بیژن ابتدا از وی خواست که سوگند یاد کند و راز او نگشاید:

 

چو با من به سوگند پیمان کنی 

همانا وفای مرا نشکنی 

بگویم سراسر ترا داستان 

چو باشی به سوگند همداستان   

که گر لب بدوزی ز بهر گزند  

زنانرا زبان کم بماند به بند      

این سخن بر منیژه که تمام زندگی خویش را بر سر مهر بیژن نهاده بود، گران آمد و گفت:

بدادم به بیژن تن و خان و مان

کنون گشت بر من چنین بد گمان        

همان گنج دینار و تاج گهر 

 به تاراج دادم همه سربه سر   

پدر گشته بیزار و خویشان ز من

 برهنه دوان بر سر انجمن      

ز امید بیژن شدم نا امید

جهانم سپاه و دو دیده سپید       

بپوشد همی راز بر من چنین

تو داناتری ای جهان آفرین(ج 5- ص 67 و 68)        

و چون همیشه که رستم و دخالت وی قرین پیروزی است در این داستان نیز رستم بیژن را از قعر چاه نجات داد و به همراه منیژه راهی ایران زمین کرد.

 

کتایون

کتایون مادر اسفندیار و همسر گشتاسپ، (یکی دیگر از شاهان کیانی) است. اسفندیار از پدر خواست که از سلطنت کناره گیری کند و تاج وتخت را به او سپارد؛ گشتاسپ که دل در گرو قدرت داشت، در فکر آن بود که پسر را به ماموریت های سخت و ناممکن رهسپارکند تا بدین ترتیب همچنان بر سریر قدرت تکیه زند. گشتاسپ ابتدا اسفندیار را به نبرد با ارجاسپ(شاه ترکان) فرستاد. اسفندیار نزد کتایون، گفته پدر را که بعداز کشتن ارجاسپ پادشاهی را به او می سپارد باز گفت و کتایون از سر نصحیت:

بدو گفت کای رنج دیده پسر 

ز گیتی چه جوید دل تاجور     

مگر گنج و فرمان و رای و سپاه

تو داری برین بر فزونی مخواه

یکی تاج دارد پدر بر پسر  

تو داری دگر لشکر و بوم و بر 

چو او بگذرد تاج و تختش تراست 

بزرگی و شاهی و بختش تراست        

چه نیکوتر از نره شیر ژیان

 به پیش پدر بر کمر بر میان   

کتایون درمقام مادری که بر جان فرزند بیمناک است، به اسفندیار هشدار داد که جان خویش را ارزان ندهد ولی پسر دربرابر مهر بی شمار مادر چنین پاسخ داد:

چنین گفت با مادر اسفندیار 

 که نیکو زد این داستان هوشیار

که پیش زنان راز هرگز مگوی

چه گویی سخن بازیابی به کوی

مکن هیچ کاری به فرمان زن

که هرگز نبینی زنی رای زن(ج 6- ص 218) 

چون اسفندیار از جنگ با ارجاسپ پیروز بازگشت، گشتاسپ نقشه ای دیگر برای دور نگه داشتن او از تاج و تخت طرح کرد. گشتاسپ در طالع اسفندیار دیده بود که وی به دست رستم کشته می شود در نتیجه با نیرنگ او را به سوی رستم روانه کرد:

کتایون چه بشنید شد پر ز خشم 

 به پیش پسر شد پر از آب چشم

چنین گفت با فرخ اسفندیار 

که ای از کیان جهان یادگار     

ز بهمن شنیدم که از گلستان

همی رفت خواهی به زابلستان 

ببندی همی رستم زال را

خداوند شمشیر و گوپال را      

...که نفرین بر این تخت و این تاج باد

برین کشتن و شور و تاراج باد 

مده از پی تاج سر را به باد

که با تاج شاهی ز مادرنزاد     

پدر پیر سر گشت و برنا تویی

به زور وبه مردی توانا تویی   

سپه یکسره بر تو دارند چشم 

میفگن تن اندر بلایی به خشم   

جز از سیستان در جهان جای هست

دلیری مکن تیزمنمای دست     

مرا خاکسار دو گیتی مکن

 ازین مهربان مام بشنو سَخُن   

اما اسفندیار باز هم نصیحت مادر را نشنید:

ز پیش پسر مادر مهربان

 بیامد پر از درد و تیره روان   

همه شب ز مهر پسر مادرش

ز دیده همی ریخت خون بر برش(ج 6- ص227 و 228)      

اسفندیار غره به رویین تنی خویش راهی سیستان شد و شیون و فغان مادر را نادیده گرفت و در راهی گام نهاد که بازگشتی در آن نبود چرا که همانگونه که طالع بینان پیش بینی کرده بودند رستم با راهنمایی سیمرغ دانست که چشمان اسفندیار نقطه آسیب پذیر در بدن وی است، پس از این طریق اسفندیار را به قتل رساند.

 

 

 

همای چهرزاد

پس از گشتاسپ پادشاهی به بهمن پسر اسفندیار رسید:

پسر بُد مر او را یکی همچو شیر

که ساسان همی خواندی اردشیر

دگر دختری داشت نامش همای

هنرمند و با دانش و نیک رای   

همی خواندندی ورا چهرزاد 

زگیتی به دیدار او بود شاد      

بهمن به شیوه پادشاهان کهن ایران و به قول فردوسی " بران دین که خوانی همی پهلوی" با همای چهرزاد پیمان ازدواج بست، و اندکی بعد در بستر بیماری همای را به عنوان وارث تاج و تخت خود معرفی کرد:

چو از درد شاه اندر آمد ز پای

بفرمود تا پیش او شد همای     

بزرگان و نیک اختران را بخواند

به تخت گرانمایگان برنشاند    

چنین گفت کاین پاک تن چهرزاد

به گیتی فراوان نبودست شاد    

سپردم بدو تاج و تخت و بلند

همان لشگر و گنج با ارجمند   

ولی عهد من او بود در جهان

هم آنکس کزو زاید اندر جهان  

اگر دختر آید برش گر پسر

ورا باشد این تاج و تخت پسر(ج6- ص351 و 352)  

پس از مرگ بهمن پادشاهی همای آغاز شد، وی نخستین زن در شاهنامه است که به حکمرانی دست می یابد:

همای آمد و تاج بر سر نهاد

 یکی راه و آئین دیگر نهاد      

سپه را همه سر به سر بار داد 

در گنج بگشاد و دینار داد       

به رای و به داد از پدر بر گذشت

همی گیتی از دادش آباد گشت  

نخستین که دیهیم بر سر نهاد 

جهان را بداد و دهش مژده داد  

...توانگر کنیم آنک درویش بود

 نیازش برنج تن خویش بود    

مهان جهان را که دارند گنج

نداریم زان نیکوی ها به رنج   

... ز دشمن بهر سو که بد مهتری 

 فرستاد بر هر سوی لشگری   

ز چیزی که رفتی به گرد جهان

نبودی بد و نیک از و در نهان   

به گیتی به جز داد و نیکی نخواست

جهان را سراسر همی داشت راست     

جهانی شده ایمن از داد او

به کشور نبودی به جز یاد او(ج6- ص354و355)     

"همای" گرچه در توصیفات فردوسی پادشاهی دادگر است ولی چنان بر قدرت دل می بندد که دیگر جایی برای مهر مادری باقی نمی گذارد:

چو هنگام زادنش آمد فراز 

 ز شهروز لشگر همی داشت راز       

همی تخت شاهی پسند آمدش 

جهان  داشتن سودمند  آمدش    

 

نهانی پسر زاد و با کس نگفت

همی داشت آن نیکویی در نهفت

همای کودک را به دایه سپرد و دستور داد که جامه های نیک به نوزاد بپوشاند و او را در صندوقی نهاده و به رود افکنند و هر که از حال کودک پرسید، درپاسخ گویند که نوزاد به هنگام تولد مرده است:

سرتنگ تابوت کردند خشک

به دبق(14) به عنبر و به قیر و  به مُشک        

ببردند صندوق را نیمه شب

 یکی بر دگر نیز نگشاد لب     

زپیش همایش برون تاختند

به آب فرات اندر انداختند       

پس اندر همی رفت پویان دو مرد

که تا آب با شیرخواره چه کرد؟

یکی گازر آن خرد صندوق دید

بپویید وز کارگه بر کشید(ج6- ص 354 و 355)       

و این کودک داراب(یا دارا)  آخرین پادشاه کیانی است.

 

ناهید

دارا به فیلقوس قیصر روم اعلان جنگ داد و در گرماگرم رزم، آنگاه که عرصه بر قیصر تنگ شد، دارا پیشنهاد کرد که در صورت ازدواج با دختر قیصر حاضر به متارکه است و فیلقوس نیز پذیرفت. ناهید دختر قیصر روم به عنوان وجه المصالحه به ازدواج دارا در آمد:

شبی خفته بد ماه با شهریار

 پر از گوهر و بوی رنگ و نگار       

همانا  که بر زد یکی تیزدم 

شهنشاه زان تیزدم شد دژم       

بپیچید در جامه و سر بتافت

 که از نکهتش بوی ناخوش بیافت       

ازآن بوی شد شاه ایران دژم 

پر اندیشه جان ابروان پر ز خَم 

داراب پزشکان را فراخواند که علت این بوی ناخوش را علاج کنند و ایشان گیاهی سوزنده را در کام ناهید ریختند:

بشد ناخوشی بوی و کامش بسوخت

به کردار دیبا رخش برفروخت 

اگر چند مشکین شد آن خوب چهر 

دژم شد دلارای را جای مهر    

دل پادشا سرد گشت از عروس

فرستاد بازش بر فیلقوس        

غمی  دختر و کودک اندر نهان

 نگفت آن سخن با کسی در جهان(ج 6- ص 378 و 379)      

و این امر دلیلی شد تا دارا از این زن دل برکند و او را به نزد پدرش قیصر روم بازپس فرستد، ناهید به هنگام ترک ایران زمین باردار بود و در کشور خویش کودکی به دنیا آورد که اسکندر نام نهادند.

 

 

 

 

روشنک

دارا پس از ناهید همسر دیگری اختیار کرد که دلارا نام داشت، پس از آنکه دارا در جنگ به دست اسکندر کشته شد دلارا به وصیت همسر مبنی بر تسلیم روشنک (دختر دارا) به اسکندرعمل کرد. اسکندر در شاهنامه و افسانه های ایرانی به دلیل تباری که برای وی در نظر می گیرند آخرین فرد از سلسله کیانیان به شمارمی آید، دلارا خطاب به اسکندر چنین می گوید:

به جای شهنشاه ما را توی 

چو خورشید شد ماه ما را توی  

مبادا به گیتی به جز کام تو 

 همیشه بر ایوان ها نام تو      

...دگر آنک از روشنک یاد کرد

دل ما بدان آرزو شاد کرد       

پرستنده تست ما بنده ایم

 به فرمان و رایت سرافگنده ایم

درودت فرستاد و پاسخ نوشت

یکی خوب پاسخ بسان بهشت   

چو شاه زمانه ترا برگزید 

سر از رای او کس نیارد کشید(ج 7- ص9)    

در این رفتار دلارا و روشنک، ردپای همان رفتار ارنواز و شهرناز را می توان یافت که دربرابر قدرت برتر، تسلیم و رام و آرامند، دلارا، روشنک را به  مانند غنیمت جنگی روانه دربار اسکندر کرد و در نهایت بندگی چنین عملی را برای خود و روشنک مایه مباهات و افتخار دانست.

 

 

قیدافه

اسکندرپس از لشکرکشی های پیروزمندانه به ایران و هند، آرزوی تصرف مصر را در سر داشت و در این هنگام زنی به نام قیدافه که به خردمندی ستوده شده است بر مصر حکومت می کرد:

زنی بود در اندلس شهریار

خردمند با لشگری بی شمار    

جهانجوی بخشنده قیدافه بود 

 ز روی بهی یافته کام و سود   

...شمار سپاهش نداند کسی

مگر باز جوید ز دفتر بسی      

ز گنج و بزرگی و شایستگی

ز آهستگی هم ز بایستگی       

به رای و به گفتار نیکی گمان

نبینی به مانند او در جهان(ج7- ص 43 و44)

اسکندر در نامه ای به قیدافه اعلام داشت که آهنگ جنگ با او را ندارد و وی را از سرنوشت دارا و فور(شاه هند ) بیم داد و طلب باج کرد؛

چو قیدافه آن نامه او بخواند

زگفتار او در شگفتی بماند      

به پاسخ نخست آفرین گسترید  

بدان دادگر کو زمین گسترید    

ترا کرد پیروز بر فور هند

به دارا و بر نامداران سند       

مرا با چو ایشان برابر نهی

 به سر بر ز پیروزه افسر نهی 

مرا زان فزونست فرّ و مهی 

همان لشگر و گنج شاهنشهی   

که من قیصران را به فرمان شوم ؟ 

بترسم ز تهدید و پیچان شوم؟   

هزاران هزارم فزون لشکرست

 که برهر سری شهریاری سرست      

و گر خوانم از هر سوی زیردست

نماند برین بوم جای نشست     

...تو چندین چه رانی زبان بر گزاف

 ز دارا شدستی خداوندلاف(ج 7- ص 45 و 46)        

و این چنین از موضع قدرت، فزون طلبی اسکندر را به سخره گرفت. اسکندر که دریافت نمی تواند از طریق ارعاب به هدف خود دست یابد درصدد برآمد تا حیله ای برای تصرف اندلس به کار گیرد و خود با نامی مستعار به نام بیطقون به عنوان فرستاده اسکندر به نزد قیدافه رفت و او نیز که از قبل تصویری از اسکندر داشت او را بازشناخت و این مطلب را در نهان با اسکندر گفت:

بخندید قیدافه از کار اوی 

دلش گشت خرم به بازار اوی  

...بدو گفت قیدافه کز داوری

لبت را بپرداز کاسکندری       

اگر چهره خویش بینی به چشم

ز چاره بیاسای و منمای خشم   

بیاورد و بنهاد پیشش حریر 

 نوشته برو صورت دلپذیر      

سکندر چو دید آن بخایید لب 

برو تیره شد روز چون تیره شب        

وقتی اسکندراز فاش شدنش هویت اصلی اش نزد قیدافه مطلع شد:

چنین گفت بی خنجری در نهان

 مبادا که باشد کس اندر جهان  

بدو گفت قیدافه گر خنجرت

حمایل بدی پیش من بر برت   

نه نیروت بودی نه شمشیر تیز 

نه جای نبرد و نه راه گریز(ج 7 ص52 و 53)

اسکندر در خشم راه افراط می گیرد و قیدافه به او نصیحت می کند:

بدو گفت کای خسرو شیرفش

 به مردی مگردان سرخویش کش       

نه از فر تو کشته شد فورهند

نه دارای داراب و گردان سند  

که برگشت روز بزرگان دهر

ز اختر ترا بیشتر بود بهر      

به مردی تو گستاخ گشتی چنین

که مهتر شدی بر زمان و زمین

همه نیکویی ها ز یزدان شناس

وزو دار تا زنده باشی سپاس    

و سپس به او گفت که اهل جنگ و خون ریختن نیست و راز او را پوشیده خواهد داشت ولی با خردمندی اسکندر را  وادار به معامله کرد:

ندانم کسی را ز گردنکشان

 که از چهر او من ندارم نشان  

تو تا ایدری بیطقون خوانمت

برین هم نشان دور بنشانمت    

بدان تا نداند کسی راز تو 

همان نشنود نام و آواز تو       

به پیمان که هرگز به فرزند من

 به شهر من و خویش و پیوند من       

نباشی  بد اندیش گر بد سگال

 به کشور نخوانی مرا جز همال         

و بدین ترتیب، قیدافه با زیرکی و دوراندیشی و همچنین با پرهیز از جنگ وخشونت از عهده کاری برآمد که مردان قدرتمند زمانه اش مانند دارا و فور هند، جز شکست و تسلیم در برابر آن چاره ای نداشتند.

 

کلام آخر

دراین نوشتار تنها به معرفی کوتاهی از پانزده زن نامداری که در شاهنامه طی دو دوره پیشدادی و کیانی از آنان نام برده شده،  پرداختیم. در یک جمع بندی کوتاه، می توان گفت که صفت مشخصه اغلب این زنان زیبایی است. زنان از نگاه فردوسی فارغ از جایگاه اجتماعی و یا مقام و منزلتشان، همگی به لحاظ ظاهری زیبا و فریبنده اند. شماری از صفاتی را که فردوسی برای زنان در اشعار خود بر می گزیند از این قرارند: " پوشیده روی، ماه روی، خورشیدچهر، مشک موی، گیسو کمند، رخ پر از گل، لاله رخ، ابرو کمان، چشم خواب ( چشمان خمار؟ )، مژه چون خنجر کابلی، سروبالا، برومند .." که شاید حکایت از آن دارد که فردوسی زیبایی را جزء لا یتجزای زن برمی شمارد، و در میان این زنان، توصیف زیبایی رودابه بیش از دیگر زنان است.

علاوه بر این، دو زن نام برده می شوند که هر دو به خردمندی و روشن بینی ستوده شده اند  و حتی گوی سبقت از مردان هم تراز خود می ربایند: سیندخت و قیدافه، دو زنی که هر دو از بروز جنگ جلوگیری و با دوراندیشی، خون ریزی را  به صلح، و جنگ رابه آشتی تبدیل کردند.

چنانکه پیش از این گفتیم  عکس العمل زنان شاهنامه در برابر قدرت برتر، همواره با تسلیم و تایید همراه است، و مقاومت در برابر قدرت برتر را تنها در رفتار گردآفرید می توان یافت که نامش نیز نشان از پهلوانی و رزم آوری وی دارد، و در منظری گسترده تر می توان  گفت که تمام این زنان تنها در کنار مردی از خاندان خود معرفی و تعریف می شوند: فرانک مادر فریدون است، سودابه همسر کیکاوس و رودابه همسر زال و مادر رستم ؛ زنان دراین بخش از شاهنامه به تنهایی منشا آثاری نیستند و نمی توان زنی قائم به خویشتن یافت. در شاهنامه زنان چون ابزاری برای صلح در کنار دیگر هدایا و اقلام که به طرف پیروز پیشکش می شود در جنگ ها رد و بدل می شوند( رفتاری که تا چند قرن پیش نیز در سراسر جهان متداول و معمول بود)

ولی با این حال با وجود اجباری بودن این نوع ازدواج ها همچنان به همسر خویش وفادار باقی می مانند، در عین حال نقطه قوتی که می توان در این زنان یافت آن است که اینان در عشق بی پروا و خود مختارند و در ازدواج به راه انتخاب خویش می روند و به پسند مردان خاندان خویش و به ویژه پدران خویش اهمیتی نمی دهند

مانند: رودابه، منیژه و فرنگیس. دعوت رودابه از زال با فروافکندن گیسوی خود از بام، درخواست ازدواج تهمینه از رستم و همچنین نمونههای دیگر که پیش از این اشار شد.

تصویری که از این زنان شاهنامه ارائه می شود، حاصل جامعه مردسالار است که به زنان بدگمان و بی اعتماد است، زنان را افشا کننده راز و یا دروغ زن و مکار می نامد. در این میان زن در مقام مادر، با زن درمقام همسر چندان تفاوتی با یکدیگر ندارند، به نوع رفتار اسفندیار با کتایون و بیژن با منیژه بنگرید، هر دو مرد به زنانی که بر جان آنان بیمناک و نگرانند، با بی اعتمادی وسوء ظن می نگرند و نگرانی های آنان را وقعی نمی نهند. علاوه بر این ها زنان شاهنامه همه دربرابر مردان احساس کهتری دارند در برابر آنان زمین می بوسند و دیده بر خاک می نهند و جز با احترام با مردان سخن نمی گویند. به هر روی اگرچه این نوع رفتار یا تصویر، با زن کارآمد امروزین چندان هماهنگ نیست ولی به هیچ روی از ارزش و اعتبار این اثر ارزشمند ادب فارسی نمی کاهد و امید است این مختصرعلاقه به مطالعه این حماسه ارزنده را درخواننده عزیز برانگیزد

 

پی نوشت:

9- فغستان: حرمسرای شاهان و بزرگان.

10- بسّد: بسذ یا وسد که معرب آن همان "مرجان" است،گلزار جایی که میوه خوشبو به هم رسد.

11- ویله:بانگ بزرگ، آواز عظیم.

12- نوند: اسب تیز رو، در مقام صفت به معنای تیز رو و تند رو نیز هست.

13- چدی: = چدن : شکل کوتاه شده مصدر چیدن.

14- دبق: سریش

[ پنجشنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:٠٦ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

تقویت املا

مقدمه : توصیف وضعیت موجود

     مقطع ابتدایی زیر بنای مقاطع دیگر تحصیلی می باشد و در مقطع ابتدایی نیز پایه اول اساس پایه های دیگر می باشد و هر چقدر دانش آموزان در این پایه بهتر آموزش ببینند در پایه های دیگر راحت تر هستند و بالعکس ؛ در پایه اول دو درس ریاضی و فارسی ( قرائت فارسی و املای فارسی ) کلیدی هستند و بیشترین ساعات به این دو درس اختصاص می یابد و از بین دو درس ذکر شده درس فارسی از اهمیت دو چندانی برخوردار می باشد. طوری که بدون یادگیری درس فارسی , یادگیری دروس دیگر تقریباً غیر ممکن می باشد.

     چندین بار بود که آموزگار پایه دوم از وضعیت تحصیلی دو دانش آموز ابراز نگرانی می کرد و آنان را در حد دانش آموزان پایه اول هم نمی دانست . از عدم پیشرفت تحصیلی آنان صحبت می کرد؛ مدیر مدرسه با اولیای دانش آموزان ذکر شده , مشاوراتی را بعمل آورد . قرار شد آنان به فرزندان خود کمک کنند و همگام با معلم درس ها را تکرار و تمرین کنند.

     بعد از گذشت یک ماه , متاسفانه پیشرفتی حاصل نشد در جلسه شورای معلمان وضعیت دانش آموزان ذکر شده مورد بحث قرار گرفت . پیشنهادهایی ارائه گردید بنده را مامور رسیدگی به این دانش آموزان نمودند , من هم با بررسی نمرات سال گذشته آنان و مشاوره با والدین و معلم پایه دوم آنان مطالبی را جمع آوری نمودم.

تجزیه و تحلیل اطلاعات

پس از مطالعه نمرات و بحث های با معلم پایه اول , دوم و والدین صورت گرفت و راه های متعددی جهت تقویت املای آنان مورد بررسی قرار گرفت و خلاصه یافته های حاصل از تجزیه و تحلیل به شرح زیر تدوین گردید.

 

خلاصه یافته های اولیه

     برخی از علل ضعف دانش آموزان در درس املا ه شرح زیر بود :

- بیش از دو سوم حروفات الفبای فارسـی را نمی شناختند و آن ها را بـا هم اشتبـاه می گرفتند.

- نظر به به سن بالای معلم پایه اول( بیش از 20 سال سابقه تدریس ) و عدم علاقه به تدریس در پایه اول و کمتر تکرار و تمرین می کرده اند.

- معلم پایه اول علل اصلی ضعف آنان را , غیبت بیش از اندازه به سبب بیماری ذکر نمودند.

- تحصیلات کم والدین ( زیر پنجم ابتدایی ) و عدم آشنایی آنان با اصول روان شناسی جهـت رسیـدگـی بـه فـرزنـدشـان متناسب با استعداد آنان , یکی دیگر از علل ضعف دانش آموزان می باشد.

 اصول و مبانی املا

     مراحل آموزش نوشتن به پنج مرحله زیر تقسیم می شود:

1- آموزش نوشتن غیر فعال ( رونوسی )

2- آموزش نوشتن نیمه فعال ( املا )

3- آموزش نوشتن فعال پایه یک    ( کلمه سازی )

4- آموزش نوشتن فعال پایه دو     ( حمله سازی )

5- آموزش نوشتن فعال ( خلاق )    انشا و انواع آن

با توجه به مشکل دانش آموزان در مرحله آموزش نوشتن نیمه فعال (املا) است به آموزش املا می پردازیم. مهارت املا نویسی به معنی توانایی جانشین کردن صحیح صورت نوشتاری حروف , کلمات و جمله ها به جای صورت آوایی آنهاست . دانش آموزان بـایـد به این مهارت دست یابند تا بتوانند بخوبی بین صورت تلفظی کلمه ها و حروف سازنـده آن ها پیـونـد مناسبی بـرقـرار کنند بدین ترتیب زمینه لازم برای پیشرفت آنان در درس های جمله نویسی , انشا و به طور کلی مهارت نوشتن بهتر فراهم می شود , دانش آموزان هنگام نوشتن املا باید نکاتی را در باره صداهایی که بوسیله معلم در قالب کلمات و جمله ها بر زبان جاری می شود رعایت نمایند :

الف) آنها را خوب بشنوند + تشخیص دقیق کلمه + ادراک کلمه

ب) آنها را خوب تشخیص دهند + یادآوری و مجسم ساختن تصویر + بازشناسی کلمه صحیح در ذهن.

ج) آنها را درست بنویسند + نوشتن صحیح حروف سازنده کلمه + بازنویسی کلمه و توالی مناسب آنها.

اشکالات املایی دانش آموزان که از دیدگاه زبان شناختی بر اثر اشکالات رسم الخطی , تاثیر لهجه و گویش محلی دانش آموزان و فرایندهای آوایی حذف , تبدیل , افزایش و قلب به وجود می آیند از دیدگاه روان شناختی از موارد زیر سرچشمه می گیرند :

الف) ضعف در حساسیت شنوایی , مثال : ژاله -  جاله

 

ب) ضعف در حافظه شنوایی , مثال جا انداختن کلمات

ج) ضعف در حافظه دیداری , مثال حیله – هیله

د) ضعف در حافظه توالی دیداری , مثال مادر – مارد

هـ) قرینه نویسی , مثال دید

و) وارونه نویسی , مثال دید -

ز) عدم دقت , مثال : گندم – کندم

ح)نارسا نویسی , مثال رستم – رسم

 

روش تدریس املا

املا واژه ای است عربی و معنای آن نوشتن مطلبی است که دیگری بگوید یـا بخـوانـد . درس املا در بـرنـامـه آمـوزشـی دوره ابتدایی اهداف زیر را در بر می گیرد.

1- آموزش صورت صحیح نوشتاری کلمه ها و جمله های زبان فارسی

2- تشخیص اشکالات املایی دانش آموزان و رفع آنها

3- تمرین آموخته های نوشتاری دانش آموزان در رونویسی.

بدیهی است با نوشتاری که با غلط های املایی همراه باشد ارتباط زبانی بین افراد جامعه بخوبی برقرار نمی شود . بنابراین , لزوم توجه به این درس کاملاً روشـن اسـت عـلاوه بـر اهـداف فـوق , امـلا نـویسی , دانـش آمـوزان را یـاری می کند تا مهارت های خود را در زمینه های زیر تقویت نمایند.

      1- گوش دادن با دقت

2- تمرکز و توجه داشتن به گفتار گوینده ( معلم )

3- آمادگی لازم برای گذر از رونویسی ( نوشتن غیرفعال ) جمله نویسی و انشا (نوشتن فعال)

نکات برجسته روش آموزش املای فارسی :

1- توجه بیشتر به وجه آموزشی درس املا نسبت به وجه آزمونی آن

2- انعطاف پذیری در انتخاب تمرینات  در هر جلسه املا

3- توجه به کلمات به عنوان عناصر سازنده جمله های زبانی

4- ارتباط زنجیر وار املاهای اخذ شده در جلسات گوناگون

 

معیارهای ارزشیابی

عناصر دیگر روش آموزش املا را به صورت زیر هم میتوان مرحله بندی کرد :

گام اول, انتخاب متن املا  و نوشتن آن روی تخته سیاه و خواندن آن

گام دوم , قرائت املا توسط معلم و نوشتن آن توسط دانش آموزان

گام سوم , تصحیح گروهی املاها و تهیه فهرست خطاهای املایی

گام چهارم , تمرینات متنوع با توجه به اولویت بندی اشکالات املایی استخراج شده.

 

گام اول , انتخاب متن :

در انتخاب متن املا به موارد زیر توجه شود :

- متن مورد نظر حاوی جمله باشد و از انتخاب کلمه به تنهایی خودداری شود.

- کلمات سـازنـده جمـلات متـن از حـروفـی تشکیل شده باشند که قبلاً تدریس شده اند.

- کلمات خارج از متن کتاب های درسی , از 20 درصد کل کلمات بیشتر نباشد.

- علاوه بر جملات موجود در کتاب های درسی , با استفاده از کلمات خوانده شده , جملات دیگری هم در نظر گرفته شوند .

- در هر جلسه از کلماتی که در جلسات قبلی برای دانش آموزان مشکل بوده اند نیز استفاده شود تا بتوان درجه پیشرفت شاگردان را اندازه گیری کرد.

گام دوم

معلم متن املا را از روی تابلو پاک کرده , پس از آماده شدن دانش آموزان , آن را با صدایی بلند و لحنی شمرده و حداکثر تا دو بار قرائت می کند . البته هنگام قرائت متن املا از خواندن کلمه به کلمه خودداری کرده , متن را به صورت گروههای اسمی و فعلی یا جمله کامل قرائت می کند تا دانش آموزان با بافت جمله و معنای آن آشنا شوند . متن املا را با سرعت مناسب تکرار می کند تا کند نویسان هم , اشکالات خود را بر طرف نماند .

 

گام سوم

این گام با مشارکت کامل دانش آموزان انجام می شود و معلم بدون اشاره به نام آنان تک تک املا ها را بررسی و مشکلات را استخراج می کند . به این ترتیب که معلم املای اولین دانش آموز را در دست می گیرد و به کمک دانش آموز کلمات یاد شده را رونویسی می کند. سپس املای دومین , سومین و .... در دست می گیرد و به کمک همان دانش آموز یا دانش آموز دیگری , صورت صحیح غلط های املایی را روی تابلو ثبت می کند . البته هر جا که غلط ها تکراری بودند جلوی اولین مورد آن یک علامت ( مثلاً * ) می زند . در پایان با شمردن غلط ها , اشکالات املایی دانش آموزان را اولویت بندی می کند .

گام چهارم

در ایـن گام معلـم با توجه به مهمترین و پر تعداد ترین اشکالات املایی دانش آموزان با بکار گیری انواع تمرینات حرف نویسی و کلمه نویسی و همچنین تمرینات کلمه سازی و جمله سازی به تقویت توان نوشتاری دانش آموزان می پردازد .

 

 

راههای پیشنهادی برای تقویت املایی دانش آموزان ضعیف

با مطالعه اطلاعات جمع آوری شده در جلسه شورای معلمان جهت تقویت املا با پیشنهادات متعدد همکاران مواجه شدیم که در ذیل فهرست وار آورده ایم .

- دقت به مشق ( رونویسی ) و تصحیح غلط ها و رعایت خط زمینه

- توجه به دست ورزی در دوره آمادگی

- مطمئن شدن از شناخت حروف الفبای فارسی

- بررسی دقیق تکلیف شب در خانه

- توجه بیشتر به دانش آموزان کند نویس

- پرهیز از حرکات اضافی موقع گفتن املا

- استفاده از دانش آموزان ممتاز برای روخوانی و تکرار و تمرین در کلاس

- توجه به نوع نشستن

- استفاده از کارت تند خوانی

- ترکیب صامت و مصوت

- اطمینان از تلفظ صحیح حروفات توسط دانش آموزان

تصحیح املا توسط خود دانش آموزان  و . . . .

که قرار شد تعدادی از پیشنهادهای همکاران در مورد دانش آموزانی که در املا ضعیف هستند اجرا شود . از جمله آموزش حروفاتی که دانش آموزان در آن اشکال دارند ( قبل از گفتن املا )  - یادداشت غلط هایی که بیشتر دانش آموزان از آن دارند – دقت در مشق دانش آموزان .

چگونگی اجرای راه جدید

با دعوت از اولیای دانش آموزان مورد نظر قرار شد که بصورت خصوصی در یک محل روزانه یک ساعت در ساعت مقرر در املا به آنان ( دانش آموزان ) تدریس شود . در مرحله اول حروف الفبای فارسی تدریس شد و در هر روز تعدادی از حروفاتی که دانش آموزان در آن اشکال داشتند تدریس می شد و آنان به کلمه سازی با آن حروف می پرداختند . استفاده از جدول الفبا کتاب فارسی اول و کارت های تنـد خوانی , ترکیب صامت با مصوت کمک موثری در یاد گیری دانش آموزان می کرد .

          پس از یک هفته از کتاب فارسی دوم استفاده کردیم . در ابتدا قسمتی از درس ( یک پاراگراف ) قرائت می شد و دانش آموزان با دقت به کتاب خود نگاه می کردند , بعد آنها قسمت گفته شده را می خواندند و غلط های را که می خواندند در یک دفتری یادداشت می گردید و دفعات بعدی ابتدا غلط ها تکرار و تمرین می شد ( خواندن و نوشتن ) . وقتی که دانش آموزان در خواندن درس جدید مهارت کافی بدست می آوردند . مرحله نوشتن آغاز می گردید . سعی    می شد هنگام نوشتن متنی , متن ها خوانده شده بعد نوشته شود . ین کار ادامه داشت و روز به روز پیشرفتی در وضعیت دانش آموزان

مشاهده می گردید . طوری که تا قبل از شروع کار با آنان , آنان در کلاس خویش زنگ املا بیش از سه چهار کلمه نمی توانستند بنویسند و به جرات می توان گفت نمی دانستند چگونه بنویسند و چی بنویسند و بخش و صدا کشی برای آنان نا مفهوم بود . اما بعد از تدریس خصوصی  به مرور توانستند متن املای دوم را همانند سایر دانش آموزان بنویسند و نمرات بالاتری بگیرند .

در ادامه با مشکل غلط نویسی کلماتی که حروف عربی دارند ( ثـ ث - حـ ح  ط – ت – ذ- ضـ ض - ظ و .... ) مواجه شدیم که جهت غلبه بر این مشکل سعی شد زیر کلمات فوق خ کشیده شود و در دفتر نوشته شود و این کلمات بیشتر قرائت و نوشته شود تا ملکه ذهن گردد .

خوشبختانه بعد از بیست جلسه دانش آموزان مشکل دار , طوری پیشرفت کردند که معلم پایه دوم باورشان نمی شد که این دانش آموزان , همان دانش آموزان بیست روز پیش هستند . شرکت در بحث های کلاس , پیشرفت در سایر نتیجه تقویت آنها در درس املا بود . جهت تشویق دانش آموزانی که پیشرفت حاصل نموده اند مدیر مدرسه جوایزی را به آنان داد . اولیای دانش آموزان هم خیلی خوشحال بودند و حتی یکی از اولیا که بیسواد بود تصمیم گرفت که کلاس فشرده ای هم برای او جهت سواد آموزی بصورت خصوصی در نظر گرفته شود .

گرد آوری اطلاعات ( شواهد 2 )

از رفتار های دانش آموزان مورد نظر معلوم بود که آنان پیشرفت قابل ملاحظه ای نموده اند . برای اینکه معلمان دیگر از روند کار و پیشرفت حاصله اطلاع پیدا کنند و در موقعیت های مناسب از این روشها استفاده کنند , مدیر مدرسه در جلسه شورای معلمان گزارش از روند کار از اول تا حال را ارائه داد و نظر بنده را راجع به روش بکار برده شده برای حل ضعف املای دانش آموزان مورد مطالعه جویا شد و بنده هم چندین مورد را ذکر کرده ام . از جمله :

1- توجه ویژه به دانش آموزان ضعیف و کند نویس

2- استفاده از معلمان فعال و پر انرژی برای پایه اول جهت تکرار و تمرین بیشتر و ارائه ابتکارات ویژه

3- رعایت مراحل گفتن املا از طرف همکاران که مراحل قبلاً آورده شده است .

4- ارتباط با اولیای دانش آموزان بخصوص دانش آموزان ضعیف .

 

 تجدید نظر در روش های انجام گرفته و اعتبار بخشی آن :

     پس از این که روش های استفاده شده برای حل مسئله توسط بنده و مدیر مدرسه تشریح شد , عده ای از همکاران انتقادات و پیشنهادات خویش را ارائه دادند از آن جمله :

- بهتر است مدیر ترتیبی اتخاذ نمایند که با هماهنگی اولیای دانش آموزانی که در درس املا نمرات متوسط و متوسط به پایین دارند در تعطیلات تابستانی کلاس تقویتی گذاشته شـود مخصوصـاً بـرای پـایـه اول کـه در پـایـه دوم بـا مشکل دانش آموزان مورد مطالعه ما مواجه نشوند.

- تدریس خصوصی , برای همه دانش آموزان مقدور نیست.

- بعضی از معلمان با روش تدریس املا ( مراحل گفتن املا ) آشنایی چندانی ندارند و مراحل آن را رعایت نمی کند.

- جهت رسیدگی بهتر به دانش آموزان مشکل دار درسی مخصوصاً پایه اول تعداد آن ها در هر کلاس از بیست نفر تجاوز نکند.

     پس از جمع بندی و رفع ایرادات و انتقادات وارده به اجرای روش پیشنهادی  روش های مذکور در جلسه گروههای درسی پایه اول مطرح شد و در این جلسه ابتدا روش های تدریس املا بر اساس روش تدریس پیشنهادی کتاب روش تدریس فارسی مراکز تربیت معلم بیان گردید؛ سپس روش پیشنهادی ارائه گردید.

اکثریت قریب به اتفاق معلمان از روش پیشنهادی استقبال کردند.

 

نتیجه گیری

     اگر معلمان درس املا را همان طور که جدی می گیرند روش تدریس آن را نیز مطابق با روش تدریس ها ارائه شده در کتاب های مراکز تربیت معلم تدریس کنند, به نظر می رسد دانش آموزان مشکلی در این درس نخواهند داشت. گروههای درسی نقش عمده ای در آشنایی و یادآوری روش تدریس املا را برعهده دارند. تا زمانی که دانش آموزان در مهارت خواندن پیشرفت نکرده اند  صحبت از املا و املا گفتن بی مفهوم خواهد بود . انتخاب معلمان پایه اول از بین معلمان فعال و پر انرژی کمک موثری به تقویت املا دانش آموزان از طریق تکرار و تمرین بیشتر میسر می شود می نماید. هر چه تعداد شاگردان یک کلاس مخصوصاً پایه اول کمتر باشد معلم مربوطه وقـت بیشتری بـرای رسیدگی به دانش آموزان ضعیف در املا خواهد داشت. کمک گرفتن از اولیا فقط برای تکرار و تمرین بیشتر می تواند در تقویت املا موثر باشد.

[ پنجشنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٤:٥٧ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

صنایع معنوی ادبی

تشبیه   انواع تشبیه     حسی و غیر حسی

تشبیه وهمی و خیالی    تشبیه مفرد و مرکب   تشبیه مطلق

تشبیه مشروط یا مقید    تشبیه تفضیل  

تشبیه مقلوب یا عکس

 

تشبیه جمع      تشبیه تسویه    تشبیه ملفوف

تشبیه مفروق    حقیقت و مجازقرینه مجاز

قرینه لفظی و معنوی یا حالی و مقالی   علاقه مجاز مرسل و استعاره   اقسام استعاره

کنایه    مراعات نظیر = تناسب = مواخات     حسن تعلیل

مبالغه و اغراقارصاد و تسهیم          لف و نشر

جمع    تفریق  اعداد

تنسیق‌الصفات   ارسال مثل (تمثیل)     تجرید

حسن طلب      سوال و جوابمذهب کلامی

ذم شبیه مدح    مدح شبیه ذم   مشاکلت

معما (المعمی)  لغز (چیستان)  مطابقه (تضاد، طباق)

ایهام (توریه)    توجیه (محتمل‌الضدین)          تلمیح

تشبیه

آن است که چیزی را به چیزی در صفتی مانند کنند. امر اول را مشبه و دوم را مشبه‌به و صفت مشترک مابین آنها را وجه شبه و کلمه‌یی را که دلالت بر معنی تشبیه داشته باشد. ادات تشبیه می‌گویند. بدین قرار ارکان تشبیه چهار چیز است: 1ـ مشبه 2ـ مشبه‌به 3ـ وجه شبه 4ـ ادات تشبیه. مثلاً چون می‌گوییم چهره محبوب مانند آفتابی می‌درخشد،

چهره محبوب: مشبه، آفتاب: مشبه‌به، درخشیدن: وجه شبه، مانند: ادات تشبیه است.

 

انواع تشبیه

حسی و غیر حسی

گاهی هر دو طرف مشبه و مشبه‌به حسی است یعنی با حواس ظاهر درک می‌شود، چنان که بگوییم: خسرو در شجاعت مانند شیر است که خسرو و شیر هر دو با چشم دیده می‌شوند. و گاه هر دو طرف تشبیه غیر حسی است، چنان که بگوییم: علم و دانش هم چون حیات است، چه حقیقت دانش و حیات هیچ کدام را با یکی از حواس ظاهر نمی‌توان درک کرد و آنچه محسوس می‌شود آثار علم و حیات است نه خود علم و حیات و گاه یک طرف تشبیه، حسی و طرف دیگرش غیر محسوس است، مثل این که بگوییم مرگ مثل گرگ درنده است، زیرا حقیقت مرگ هم مانند حیات با حواس ظاهر درک نمی‌شود. و آنچه محسوس باشد از آثار خارجی آنهاست.

تشبیه وهمی و خیالی

تشبیه وهمی و خیالی آن است که مشبه‌به وجود خارجی نداشته باشد، مثل این که تیزی سر نیزه را به دندان غول تشبیه کنند. مثال: یکی نیزه تیز برداشت گیوچو دندان غول و چو چنگال دیو در صورتی که اجزا و مواد مشبه‌به هر کدام به تنهایی وجود خارجی داشته باشند اما هیأت مرکب آنها مربوط به توهم و تخیل گوینده باشد آن را تشبیه خیالی می‌گویند. مثال: شبی تیره مانند دریای قیرنه بهرام پیدا نه کیوان نه تیر که دریا به تنهایی و به قیر و به تنهایی در خارج وجود دارند، اما هیأت مرکب آنها یعنی دریای قیر وجود خارجی ندارند.

تشبیه مفرد و مرکب

تشبیه از نظر مفرد و مرکب چند قسم می‌شود، از آن جمله: تشبیه مفرد به مفرد: آن است که دو طرف تشبیه هر دو مفرد باشد یعنی یکی چیزی را به یک چیز تشبیه کنند. مانند: تشبیه روی به گل و موی به سنبل. می اندر کف ساقی بی‌حجاب سهیلی است در پنجه آفتاب زلف بر روی تو یا آن که بر آتش دور دست ای بسا دیده کزین دود سرشک آلوده است.

تشبیه مطلق

تشبیه مطلق یا صریح آن است که چیزی را به چیزی تشبیه کنند بدون هیچ قید و شرط. مانند:

 شبی خوش همچو روز شادمانی

بهاری همچو ایام جوانی.

تشبیه مشروط یا مقید

آن است که چیزی را به چیزی مانند کنند با شرطی و غیر شرطی که آوردن آن شرط و قید بر لطف کلام و ظرافت معنی بیفزاید. مثال:

 چو آفتاب و مه است آن نگار سیمین بر

 گرد آفتاب گل و ماه و سنبل آرد بر

تشبیه تفضیل

تشبیه تفضیل آن است که نخست تشبیه کنند و پس از فراقت از تشبیه مشبه را بر مشبه‌به تفضیل و ترجیح دهند. مانند:

یکی دختری داشت خاقان چون ماه

 کجا ماه دارد دو زلف سیاه.

تشبیه مقلوب یا عکس

آن است که دو چیز را به یکدیگر، هر کدام را به وجهی تشبیه کنند. مانند:

 پشت زمین، چو روی فلک گشته از سلاح

 روی فلک چو پشت زمین گشته از غبار.

تشبیه جمع

آن است که یک چیز را به چند چیز تشبیه کنند. مانند:

 لب توست یا چشمه کوثر است

 عقیق است یا خود نیشکر است.

تشبیه تسویه

عکس تشبیه جمع است، یعنی چند چیز را به یک چیز تشبیه می‌کنند. مثال:

یک موی خیزد از تن من وز میان تو

 یک نقطه آید و از لب من و از دهان تو

تشبیه ملفوف

آن است که چند مشبه و مشبه‌به بیاورند به این ترتیب که اول همه مشبه‌ها و بعد از آن همه مشبه‌به‌ها را ذکر کنند و این نوع تشبیه ممکن است در بعضی موارد با تشبیه مرکب با مرکب متحد ‌شود. مثال:

 دلبری دارم به فر و زیب چون رعنا تذروروی و موی و قامت او، همچو ماه و مشک و سرو.

تشبیه مفروق

آن است که که چند مشبه و مشبه‌به باشد و هر مشبه‌بهی را تالی مشبه خود قرار دهند. مثال:

 دلبری دارم به چالاکی چنان رعنا تذروروی او ماه است و مو چون مشک و قد مانند سرو

حقیقت و مجاز

حقیقت: عبارت است از استعمال لفظ در معنی موضوع له اصلی، چنان که لفظ دست و پای را بگویند و اندام مخصوص اراده کنند:

فلان کس دست به شمشیر برد و پای فرا پیش نهاد.

مجاز: استعمال لفظ است در غیر معنی اصلی و موضوع له حقیقی به مناسبتی، و آن مناسبت را در اصطلاح فن بدیع علاقه می‌گویند. چنان که همان لفظ دست و پای را بگویند و از دست، معنی قدرت و تسلط و از پای معنی ثبات و مقاومت اراده کنند:

 فلان کس را بر تو دستی نیست و در دوستی تو پای ندارد.

قرینه مجاز

قرینه: عبارت است از لفظ یا حالتی که دلالت کند بر این که مقصود گوینده، معنی اصلی حقیقی کلمه نیست، بلکه مرادش معنی مجازی است، و چون این لفظ یا این حالت، مقرون و چسبیده به جمله مجاز می‌شود آن را قرینه گفته‌اند.

قرینه لفظی و معنوی یا حالی و مقالی

قرینه به دو قسم تقسیم می‌شود: لفظی و معنوی یا حالی و مقالی.

1ـ قرینه لفظی یا مقالی: لفظی است که قرینه مجاز شده باشد، چنان که در تعریف یک نفر سرباز شجاع چابک پردل می‌گویند: شیر شمشیرزن یا شیر تیر انداز است.

2ـ قرینه معنوی یا حالی: هرگاه لفظی در کار نباشد، اما حالت و وضع و چگونگی گفتار گوینده، خود دلالت کند بر این که مقصود او، معنی مجازی است، آن را قرینه معنوی و حالی می‌نامند. مثل این که شما در میدان گوی بازی یا کشتی‌گیری ایستاده‌اید و در تعریف یک نفر بازیگر یا کشتی‌گیر چابک شجاع می‌گویند: عجب شیری است!

 علاقه مجاز مرسل و استعاره

استعمال لفظ در غیر معنی اصلی، باید مناسبتی داشته باشد که آن مناسبت را علاقه می‌گویند. در صورتی که علاقه میان معنی مجازی و حقیقی، علاقه مشابهت باشد، آن را استعاره می‌گویند. و اگر علاقه چیزی غیر از مشابهت باشد، آن را مجاز مرسل می‌نامند. و کلمه استعاره در اصل به معنی عاریت خواستن و به عاریت گرفتن است، و مرسل در اصل به معنی رها و آزاد است، بنا بر آنچه گفتیم باید در تعریف استعاره چنین گفت: استعاره عبارت است از آنکه یکی از دو طرف تشبیه را ذکر و طرف دیگر را اراده کرده باشد.

اقسام استعاره

معروف‌ترین اقسام استعاره، دو قسم استعاره تحقیقیه استعاره مکنیه است که در ذیل شرح می‌دهیم:

1ـاستعاره تحقیقیه که آن را استعاره محققه و مصرحه نیز گویند آن است که فقط مشبه‌به در لفظ آمده و منظور گوینده مشبه باشد. مانند:

با کاروان حله برفتم ز سیستان

با حله تنیده زدل بافته زجان

مقصودش از حله همان شعر و قصیده‌یی است که خود فرخی ساخته‌ است.

2ـ استعاره بالکنایه یا استعاره مکبیه: آن است که تشبیه در دل گوینده مستور و مضمر باشد و مشبه را ذکر کرده، مشبه‌به را در لفظ نیاورند، اما از لوازم مشبه‌به قرینه‌یی در لفظ بیاورند که دلیل بر مشبه‌به باشد، مانند شعر انوری:

هزار نقش بر آرد زمانه و نبود

یکی چنان که در آیینه تصور ماست

زمانه را به نقاش صورت ساز تشبیه کرده و مشبه‌به را نیاورده اما نقش و نقاشی را که قرینه لازم مشبه‌به است به زمانه نسبت داده است.

کنایه

کنایه در لغت به معنی پوشیده سخن گفتن است و در اصطلاح سخنی است که دارای دو معنی قریب و بعید باشد، و این دو معنی لازم و ملزوم یکدیگر باشند، پس گوینده آن جمله را چنان ترکیب کند و بکار برد که ذهن شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل گردد. مثال:

عابدانی که روی بر خلقند

پشت بر قبله می‌کنند نماز

روی بر خلق کردن و پشت بر قبله کردن هر دو کنایه است از ریاکاری و از خدای به خلق پرداختن.

 

مراعات نظیر = تناسب = مواخات

آن است که در سخن اموری را بیاورند که در معنی با یکدیگر متناسب باشند، خواه تناسب آنها از جهت همجنس بودن باشد، مانند گل و لاله، ریحان و ارغوان، و خواه تناسب آنها جهت مشابهت یا تضمین ملازمت باشد، مانند: شمع و پروانه، تیر و کمان، خسرو و شیرین،دهن و غنچه، چشم و نرگس، قد و سرو و امثال آن. مثال:

دلم از مدرسه و صحبت شیخ است ملول

ای خوشا دامن صحرا و گریبان چاکی

حسن تعلیل

آن است که برای صفتی یا مطلبی که در سخن آورده‌اند، علتی ذکر کنند که با آن مطلب مناسب لطیف داشته باشد و بیشتر ادبا شرط کرده‌اند که این علت ادعایی باشد نه حقیقی، مثالش:

آن زلف مشکبار بر آن روی چون بهار

گر کوته است کوتهی از وی عجب مدار

شب در بهار روی نهد سوی کوتهی

وان زلف چون شب آمد و آن روی چون بهار

پیداست که کوتاهی زلف برای آن است که اصلاً کوتاه است یا عمداً با قیچی آن را کوتاه کرده‌اند، اما شاعر برای این امر، یک علت ادبی ادعایی آورده است که چون شب در بهار کوتاه می‌شود، و زلف محبوب چون شب است و رخسار او چون بهار، بدین سبب زلف او کوتاه است.

مبالغه و اغراق

مبالغه و اغراق آن است که در صفت کردن و ستایش و نکوهش کسی یا چیزی افراط و زیاده‌روی کنند، چندان که از حد معمول بگذرد و برای شنونده شگفت‌انگیز باشد. مثال:

همی بکشی تا در عدو نماند شجاع

همی بدادی تا در ولی نماند فقیر

که من از گشاد کمان روز کین

بدوزم همی آسمان بر زمین

 

ارصاد و تسهیم

دو اصطلاح برای یک صنعت بدیعی، یعنی اجزا. جمله و نسق کلام را به طوری ترتیب داده باشند که چون شخص صاحب طبع و ذوق یک قسمت آن را بشنود، خود دریابد که قسمت بعدش چه تواند بود. و ازین قبیل است، عبارات نثر مسجع و اشعار که آن را چنان نظم کرده باشند که شنونده موزون طبع با ذوق، چون قسمت اول را بشنود، کلمه سجع و قافیه آن را خود پیش بینی کند که چیست و این صنعت را از آن جهت تسهیم خوانند که نداری شنونده را در دانستن بعض اجزا کلام سهیم و مشارکت ساخته‌اند. و ارصاد به صیغه مصدر باب افعال، آن است که کسی را بر کاری یا چیزی نگاهبان کنند و او را در کمین آن کار بگمارند. مثال:

در غم یار، یار بایستی

یا غمم را کنار بایستی

اندرین بوستان که عیش من است

گل طمع نیست، خار بایستی

از شنیده کلمات بیت دوم در قوافی (رایی) دریابند که قافیه آن خار است.

لف و نشر

لف در اصل لغت به معنی پیچیدن و تا کردن، و نشر به معنی گستردن و باز کردن است. و در اصطلاح فن بدیع است که ابتدا چند چیز را در کلام بیاورند، آنگاه چند امر دیگر از قبیل صفات یا افعال بیاورند که هر کدام از آنها به یکی از آن چیزها که در اول گفته‌اند، راجع و مربوط باشد، اما تعیین نکنند که کدام یک از آن امور به کدام یک از آن اشیا برمی‌گردد، بلکه آن را با فهم و ذوق شنونده باز گذارند. کلماتی را که در اول آورده‌اند لف و اموری را که به آنها برمی‌گردد نشر می‌گویند. لف و نشر به دو قسم کلی تقسیم می‌شود: یکی لف و نشر مرتب و دیگر لف و نشر مشوش.

1ـ لف نشر مرتب: آن است که امر اول از نشر، به لفظ اول از لف و همچنان دوم به دوم و سوم به سوم، راجع باشد. مثال:

به روز نبرد آن یل ارجمند

به شمشیر خنجر، به گرز و کمند

برید و درید و شکست و ببست

یلان را سر و سینه و پا و دست

یعنی سریلان و دلاوران را با شمشیر برید. و سینه آنها را با خنجر درید، و پای آنها را به گرز شکست، و دست آنها را به کمند ببست.

2ـ لف و نشر مشوش: آن است که به ترتیب نباشد، یعنی مثلاً لفظ دوم نشر مربوط به اول لف و لفظ اول نشر مربوط به دوم لف باشد. مانند:

گر دهدت روزگار دست و زبان زینهار

هر چه بدانی مگوی، هر چه توانی مکن

فعل هر چه توانی مکن مربوط به دست، و هر چه بدانی مگوی مربوط به زبان است.

جمع

یعنی جمع چند موصوف در یک صفت و مانند این است که چند چیز را در یک صفت جمع کنند که آن را جامع گویند. مثال:

مردمان جمله بخفتند و شب از نیمه گذشت

وانکه در خواب نشد، چشم من و پروین است

تفریق

مثل اشعاری که معمولاً در آن می‌گویند این کجا و آن کجا آن است که در میان چند چیز، جدایی افکنند بی‌آنکه جمع کرده باشند. مثال:

باد صبح است بوی زلفش، نی

نبود باد عنبر بار

زین چکد آب و زان ببارد خون

مژه من کجا و ابر بهار

اعداد

که آن را سیاقه‌الاعداد نیز گویند، آن است که چند چیز مفرد متوالی ذکر کنند و بعد از آن یک فعل برای همه بیاورند، مثل این که بگویند فلان کس در علم و تقوی و دین داری و حسب و نسب و کفایت و لیاقت یگانه زمان و سرآمد اقران است. مثال:

ابر و باد و مه و خورشید و فلک درکارند

تا تو نانی بکف آری و به غفلت نخوری

تنسیق‌الصفات

آن است که برای یک چیز صفات متوالی پی در پی بیاورند، چنان که عبدالواسع جبلی در وصف یک نفر سپاهی جنگجو گفته است:

کینه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز

شیر جوش و درع پوش و سخت کوش و کار

ارسال مثل (تمثیل)

آن است که عبارت نظم یا نثر را به جمله‌یی که مثل و متضمن مطلبی حکیمانه است بیارایند، و این صنعت همه جا موجب آرایش و تقویت بنیه سخن می‌شود. و گاه باشد که آوردن یک مثل در نظم یا نثر و خطابه و سخن‌رانی، اثرش در پروراندن مقصود و جلب توجه شنونده بیش از چندین بیت منظوم و چند صفحه مقاله و رساله باشد. مثال:

احمق بود که عرض کند فضل پیش تو

خرما به بصره بردن، باشد از احمق

من اگر نیکم اگر بد برو خود را باش

هر کسی آن درود عاقبت کار که کشت

تجرید

در بدیع فارسی مرادف خطاب‌النفس است، یعنی متکلم از نفس خویشتن، یکی را مانند خود، انتزاع کند و او را طرف خطاب قرار دهد. مثال:

تو دوستان مسلم ندیده‌ای، سعدی

که تیغ بر سر و سربنده وار در پیشند

نه چون منند و تو مسکین حریص کوته دست

که ترک هر دو جهان گفته‌اند و درویشند

حسن طلب

حسن طلب که به نام ادب سوال و ادب طلب نیز خوانده می‌شود، آن است که از کسی چیزی بخواهند با ظرافت و حسن تعبیر ادبی، چنان که حالت خفت و خواهش و جنبه تمنا و ذلت سوال و گدایی از آن سلب شده باشد و طبع طرف سوال را نشاط بخشندگی برانگیزد. مثال:

زغایت کرم تست یا ز خامی من

که با گناه چنان منکرم امید عطاست؟

سوال و جواب

آن است که قصیده یا غزلی را به صورت پرسش و پاسخ یا پیغام و جواب بگویند. مثال:

گفتم مرا سه بوسه ده ای ماه دلستان

گفتا که: ماه بوسه کرا داد در جهان

گفتم فروغ روی تو، افزن بود به شب

گفتا به شب فروغ دهد ماه آسمان

گفتم به یک مکانت نبینم به یک قرار

گفتا که: مه قرار نگیرد به یک مکان

مذهب کلامی

آن است که سخن را با دلیل و برهان عقلی یا خطابی و ذکر امور مسلم غیر قابل انکار، چنان اثبات کنند که مواجب تصدیق شنونده باشد.

بت که بتگر کندش دلبر نیست

دلبری دستبرد بتگر نیست

ذم شبیه مدح

آن را تاکید الذم بمایشبه المدح نیز گویند. و تعریف آن به قیاس مدح شبیه به ذم، معلوم می‌شود، به این قرار که در اثنای مذمت کسی، عبارتی بیاورند که شنونده پندارد، ذکر محامد است و پس از آن مذمت دیگر بگویند. مثال:

نظر سوی دل افگاری نداری

و گر داری، به ما باری نداری

جفا گفتم نداری، داری، اما

وفا پنداشتم داری، نداری

 

مدح شبیه ذم

در اثنای مدح کلمه‌یی از قبیل حروف استثنا و استدراک لیکن، ولی، اما، جز، الا، مگر... و امثال آن بیاورند، چنان که شنونده توهم کند که مقصود مذمت و ذکر یکی از اخلاق ناپسند ممدوح است، ولیکن در دنباله‌اش صفت پسندیده دیگر را ذکر کنند. مثال:

عروس حسن ترا هیچ در نمی‌باید

بهگاه جلوه بجز دیده تماشایی

همی به فر تو نازند دوستان، لیکن

به بی‌نظیری تو دشمنان کنند اقرار

مشاکلت

مشاکلت (مشاکله) مصدر باب مفاعله عربی است، به معنی هم شکل بودن، و در اصطلاح آن است که لفظی را به رعایت و مجاورت و هم شکل بودن، با الفاظی که در جمله ذکر شده است، هم شکل و یکسان کنند. مثال:

لب سوال سزاوار بخیه بیشتر است

عبث به خرقه خود بخیه می‌زند درویش

بخیه زدن لب سوال مرادف دوختن لب است به معنی بستن و خودداری از خواستاری و سوال کردن.

معما (المعمی)

آن است که نام کسی یا چیزی را در ضمیر پوشیده دارند و اوصافی با رموز و اشارات برای آن بیاورند که فهم مقصود، محتاج فکر و تامل و اعمال قلب و تصحیف و تشبیه و حل و عقد و حساب سیاق و اعداد ابجد و نظایر آن باشد، چنان که در معمای خسرو گفته‌اند:

نام بت من اگر بپرسی

سیبی ست نهاده بر سر سرو

باید از کلمه سیبی ست منتقل شوند و به سی بیست یعنی (30×20) که ششصد می‌شود و این عدد در حساب ابجد، حرف خ است، که چون آن را بر سر کلمه سرو بگذاری خسرو از کار در می‌آید.

 

 

لغز (چیستان)

لغز در اصطلاح ادبای فارسی آن را چیستان (چیست آن) نیز می‌گویند در ریشه اصلی لغوی،به معنی پیچیدگی و پوشیدگی و کژمژی است. و در اصطلاح آن است که از چیزی صریح نام نبرند اما اوصاف آن را چنان برشمارند که شنونده روشن طبع صاحب ذوق، از شنیدن آن اوصاف، پی به مقصد گوینده ببرد. مثال در لغز شمشیر از عنصری:

چیست آن آب چو آتش و آهن چون پرنیان

بی‌روان تن پیکری، پاکیزه چون بی‌تن روان

گر بجنبانیش آب است، ار بلرزانی درخش

گر بیندازیش تیر است، ار بجنبانی کمان

از خرد آگاه نه، در مغز باشد چون خرد

ار گمان آگاه نه، در دل بود همچون گمان

آینه دیدی بر او گسترده مروارید خرد؟

ریزه الماس دیدی بافته بر پرنیان؟

مطابقه (تضاد، طباق)

مطابقه که آن را تضاد و طباق نیز می‌گویند در لغت به معنی دو چیز را در مقابل یکدیگر انداختن و در اصطلاح آن است که کلمات ضد یکدیگر بیاورند. مانند روز و شب، زشت و زیبا، نیک و بد. مثال:

شادی ندارد آنکه ندارد به دل غمی

آن را که نیست عالم غم نیست عالمی

ایهام (توریه)

صنعت ایهام را تخیل و توهیم و توریه می‌گویند. سه کلمه اول در لغت به معنی به گمان و وهم افکندن، و توریه به معنی سخنی را پوشیده داشتن و در پرده سخن گفتن است. و در اصطلاح بدیع آن است که لفظی بیاورند که دارای دو معنی نزدیک و دور از ذهن باشد و آن را طوری بکار ببرند که شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل شود. مثال از شعر حافظ:

ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است

ببین که در طلبت حال مردمان چون است

حکایت لب شیرین کلام فرهاد است

شکنج طره لیلی مقام مجنون است

کلمه مردم به دو معنی است، یکی نوع انسان و آدمی زاد و یکی مردمک چشم که انسان عین می‌گویند. کلمه شیرین نیز به دو معنی است، یکی مزه شیرین مقابل تلخ و شور، دیگر نام معشوقه خسرو و فرهاد. کلمه لیلی نیز دو معنی دارد: یکی نام معشوقه مجنون، دیگر منسوب به لیلی به معنی شب که طره و گیسو را بدان تشبیه می‌کنند، و در هر سه کلمه، صنعت ایهام و توریه است.

توجیه (محتمل‌الضدین)

آن است که سخن را دو روی باشد، یک رو مدح و ستایش و یک روی مذمت و نکوهش، یا به یک احتمال جد و به احتمال دیگر، هزل و شوخی و امثال آن، و بدین سبب آن را ذووجهین نیز می‌گویند. مثال:

ای خواجه ضیا شود ز روی تو ظلم

با طلعت تو سور نماید ماتم

ترکیب جمله، قابل دو احتمال متضاد است، یکی این که روشنی و شادی مبدل به تاریکی و ماتم شود، دیگر عکس آن، که تاریکی و ماتم، بدل به روشنایی و شادمانی گردد.

تلمیح

یعنی به گوشه چشم اشاره کردن، و در اصطلاح بدیع آن است که گوینده در ضمن کلام به داستانی یا مثالی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند. مثال از سعدی:

گرش ببینی و دست از ترنج بشناسی

روا بود که ملامت کنی زلیخا را

[ پنجشنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٤:٥٥ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

نگاهی به لحن در عروض فارسی

چکیده : در این مقاله کوشش شده‌‌است تا از دو رهگذر، زبان‌شناسی و موسیقی، موضوع لحن در عروض مورد تحلیل و ارزیابی قرار گیرد. با توجه به این¬که یک شعر علاوه بر وزن دارای الحانی است، رابطة سه عنصرِ وزن، لحن و آهنگ به طور مختصر تبیین شده‌ و نشان داده شده‌است که علاوه بر وجود تکیه‌های زبانی که تشخیص مرز معانیِ کلمات به واسطة آن هاست، تکیه‌هایی نیز در شعر وجود دارد که موسیقی آن ‌را ایجاد می‌کند. آن گاه حالات مختلفی که از ترکیب وزن، بحر و لحن در یک شعر ممکن است پیش آید، مطرح شده و با گسترش و شرح این حالات با ذکر نمونه‌هایی، به طرح و حل مشکلاتی در عروض پرداخته شده‌است و در ضمن به لغزش‌هایی که درکتب عروضی به‌سبب عدم توجه به موسیقی و دخالت ندادن عنصرِ لحن در عروض راه یافته، اشاراتی رفته‌است.

 

کلیدواژه‌ها: وزن، بحر، لحن، آهنگ، تکیة زبانی، تکیۀ وزنی یا موسیقایی.

 

دانشمندان ما در عروض و اوزان شعر، صرفاً تا آن جا پیش رفته‌اند که شعری را تقطیع و براساس قواعد و قوانین مخصوصی، وزن آن را به بحری نسبت داده، نام‌گذاری کنند و به کاری فراتر از این نپرداخته‌اند؛ یعنی درست زمانی‌که شعر وارد وادی علم موسیقی می‌شود، سکوت اختیار کرده‌اند؛ درحالی‌که چه‌بسا پرسش‌های بنیادینی که از این طریق می‌توانستند پاسخ دهند. ازجملة این موارد، بحث تکیه است که با بررسی دقیق و علمی آن می‌توان نکات مهمی را در عروض، در راستای پاسخ‌گویی به برخی از سؤالات مطرح کرد.

   تکیه (Accent,Stress) از نظر زبان‌شناسی عبارت است از « تأکیدی که موجب می‌شود، هجایی از کلمه یا کلمه‌ای از عبارت در جریان سخن، برجسته شود.»2 «این برجستگی و رسایی را که در اثر شدیدتر بودن مختصّه‌های فشار هوا، کشش واکه‌ای و درجة زیروبمی در یک هجا نسبت به هجاهای پیرامون آن به وجود می‌آید، تکیه می‌نامند.»3 این نوع تکیه ـ که آن را تکیة زبانی می‌نامیم ـ در شکل‌گیری وزن، بحر و لحن شعر فارسی هیچ نقشی ندارد و بر خلاف آن‌چه در فرهنگ اصطلاحات ادبی4 آمده‌است، هیچ‌گونه اختلاف و تغییری در وزن ایجاد نمی‌کند.5 آن چه باعث تغییر لحن و  بعضاً بحر در شعر فارسی می‌شود، نوعی دیگر از تکیه است که بدان «تکیة موسیقایی/ Intonation» یا «تکیة وزنی/ Metrical Accent» گفته‌ می‌شود.

    تکیة وزنی یا موسیقایی: هر مصراع شعر فارسی ازلحاظ موسیقایی به چند بخش تقسیم می‌شود که در آغاز هر بخش ضرب‌آهنگ ویژه‌ای وجود دارد که موسیقی، ریتم و ایقاع شعر وابسته به آن است. دقیقاً این بخش‌های منظم در مصراع، منطبق است با آن‌چه در علم موسیقی، «میزان» نامیده می‌شود و آهنگ شعر  به نوع تقسیم‌بندی میزان‌های یک گروه بستگی دارد. در موسیقی، به ضرب‌آهنگ‌ها و فشارهایی که در آغاز هر میزان به واژه‌ها وارد می‌شود، «آکسان» «Accent» گفته ‌می‌شود.6 در زبان‌شناسی به این فشارها و ضرب‌آهنگ‌ها، تکیه‌های موسیقایی یا وزنی می‌گوییم.

وجه اشتراک این نوع تکیه با تکیة زبانی این است که هر دو باعث زیر و بمی آوا و صدا می‌شوند و وجه افتراق این دو از هم این است که تکیة زبانی محدودکنندة مرز معانی مختلف واژگان و عبارات است و با تغییر موقعیت تکیه‌ها، معنای عبارت نیز دگرگون می‌شود؛ ولی تکیۀ موسیقایی با وزن و طرز چیده شدن واژگان در ارتباط است و در محل‌های ثابت و ویژۀ مصراع می‌آید، خواه آن مصراع معنی داشته‌باشد، خواه بی‌معنا باشد. مثلاً مصراع «فعولن فعولن فعولن فعولن» تکیه‌های وزنی و موسیقایی دارد؛ لیکن به‌سبب بی‌معنا بودن این مصراع، تکیه‌های زبانی در آن دیده نمی‌شود. نحوۀ قرار گرفتن تکیه‌های وزنی در موقعیت‌های مکانی مصراع، موجب ایجاد لحن می‌شود و اگر موقعیت‌های مکانی آن تکیه‌ها را در مصراع تغییر دهیم، در واقع لحن شعر را تغییر داده‌ایم.

لحن: لحن از خصوصیات صوت است، عبارت است از شدت؛ یعنی قوّت و ضعف نیروی ارتعاش، ارتفاع یا زیروبمی؛ یعنی تعداد ارتعاشات در واحد زمان، امتداد یا کمیت؛ یعنی مدت زمانی که ارتعاش دوام دارد و طنین؛ یعنی ارتعاشات فرعی همراه با ارتعاشات اصلی؛7 بنابراین، لحن که در بعضی از کتب زبان‌شناسی از آن به عنوان آهنگ یاد شده‌است، «آن زیر و بمی است که روی زنجیرۀ آوایی کلّ جمله پدید می‌آید.»8

    «ارتفاع و زیروبمی در هر زبانی هست، بدین معنی که آهنگ کلام معمولاً روی چند پرده تولید می‌شود؛ اما فقط بعضی از زبان‌ها (ازجمله سوئدی، چینی و ویتنامی) از این خصوصیت برای تمایز معنایی استفاده می‌کنند... حال آن‌که در زبان فارسی تفاوت زیروبمی که طبعاً وجود دارد برای ایجاد تفاوت معنایی در تکواژها به کار نمی‌رود. از این روست که می‌گویند نواخت9 در چینی معتبر است و در فارسی معتبر نیست.»9

   پس طبق این تعریف، تفاوت تکیۀ زبانی و تکیۀ موسیقایی در وزن به‌صورت نمودار زیر خواهد بود:

تکیه در لحن     (نواخت و زیروبمی)      در معنا

موسیقایی           معتبر است          معتبر نیست

زبانی               معتبر نیست         معتبر است

هرکدام از اوزان شعر فارسی ساختاری است که به کلام، تکیۀ موسیقایی مخصوصی می‌بخشد؛ یعنی قالبی ویژه که کلام را در هر معنا و حتی اگر بی‌معنا و مهمل باشد،10 در حصار خود می‌گیرد و ما را مجبور می‌سازد آن سخن را با همان موسیقی بخوانیم. طبق این تعریف، همۀ قالب‌های وزنی، چه قدیمی و چه تازه‌ترین آن¬ها، حصاری دارند که کلام را در آن حصار، فشرده و فسرده نگه می‌دارند و این محدود به مصراع، جمله و کلمه نیست؛ بلکه یک هجا را هم شامل می‌شود؛ بدین طریق که هر هجایی وزنی دارد که در حصار موسیقایی آن وزن است؛ وقتی آن هجا به یک واژۀ چند هجایی تبدیل شد، باز به همان نسبت  محصور است و سرانجام هنگامی که واژه‌ها را در کنار هم می‌چینیم، تکیه‌های موسیقایی متعددی برکلّ عبارت حاکم می‌شود که موسیقی آن را به دست می‌دهد. انتخاب یکی از نحوه‌های چینش ممکن در میان تکیه‌های موسیقایی که حاصل هم‌نشینی واژه‌هاست، موسیقی یک شعر را در بین مردم تعیین می‌کند و هنگامی که این موسیقیِ موجود در کلامِ موزون انتخاب شد، نسل به نسل در میان یک ملّت رواج می‌یابد؛ به عبارت دیگر نحوۀ خواندن یک شعر با موسیقی خاص، بستگی به عادتی دارد که یک قوم گرفتار آن می‌شوند.

    نحوة چیده شدن تکیه‌های وزنی در برخی از اوزان شعر عربی با اوزان شعر فارسی فرق دارد.11 مثلاً ما فارسی‌زبانان بحر طویل12 را با زحافات خاصّ خود شعر عربی درک نمی‌کنیم و از آن لذّت نمی‌بریم؛ ولی اگر در هزار سالِ گذشته در هر دیوان غزل‌هایی در این بحر سروده می‌شد، آیا باز همین برخورد را با این وزن داشتیم؟ بسیاری از این قالب‌های وزنی از رهگذر عادت یک قوم در ذهن آن¬ها جای¬گیر و هضم می‌شود؛ البته ناگفته نماند که شاعران ایرانی در استفاده از اوزان دست به گزینش می‌زدند. آن‌ها از آغاز شعر فارسی به‌ترین وزن‌ها را انتخاب کرده‌اند؛ شاعران بعد نیز در وزن، مانند بسیاری از زمینه‌های دیگر ادبی، بیش‌تر تابع سنّت‌ها بوده‌اند و کم¬تر شاعری داریم که در وزن، دست به ابداع و ابتکار زده‌باشد. بیش‌تر این تغییرات در اوزان به این شکل است که تعداد اوزان نامطبوع رفته‌رفته کم شده‌است و یا مثلاً تسکین‌‌های وزنی تقلیل یافته و به‌اصطلاح، اوزان آراسته‌تر و منقح‌تر شده‌است.13 پس یک عبارتِ موزون ممکن است به چندین صورت، موزون و ملحون باشد؛ ولی هر قومی تنها به یک یا چند  لحن از یک وزن اکتفا می‌کند و لحن‌های بالقو‌ّۀ موجود در شعر به فعلیّت نمی‌رسد.

 

    همان‌طور که هر شعر موزون وقتی در حالت عاد‌ی خوانده می‌شود، چند لحن دارد، هر لحن نیز چند آهنگ دارد؛ یعنی اگر لحنی پرورده شود، تبدیل به آهنگ یا نغمه می‌شود. در واقع هر لحن، هستۀ اصلی آهنگ‌هایی است که مثلاً به صورت تصنیف، آواز، نوحه و... خوانده می‌شود. این پرورده‌شدن به همراه کشش بیش از حد‌ِّ معمولِ هجاها و بعضاً به همراه ترجیع، تحریر و... است.

    در اوزان عروضی فارسی، یک مصراع،14 با توجه به ترکیبِ وزن، بحر و لحن، چند حالت15 دارد؛ از جمله:

    1. وزن و بحر یک مصراع، واحد است؛ اما مصراع چند لحن دارد که فقط یکی از الحان کاربرد یافته‌است؛

    2. وزن مصراع واحد است، ولی دو بحر و دو لحن دارد که با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌کند و فقط یکی از آن لحن‌ها کاربرد یافته‌است؛

    3. وزن مصراع واحد است، ولی لحن، متعدد. با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌کند و هر دو لحن کاربرد یافته‌است؛

    4. وزن و بحر مصراع واحد است؛ ولی دو لحن دارد که هر دو لحن به کار رفته‌است.

    حالت اول نسبت به حالات دیگر رایج‌تر است و به ضرس قاطع می‌توان گفت که همۀ اوزان شعر فارسی را دربرمی‌گیرد. همۀ اشعاری که ما آن¬¬ها را با لحنی ثابت می‌خوانیم الحان دیگری نیز دارند که به‌سبب ناسازگاری با  طبع و ذهن سلیم و موسیقاییِ ایرانی‌ها به کار نرفته‌اند. ما عادت کرده‌ایم که مصراع «ای ساربان آهسته ران کآرام جانم می‌رود» را با همان لحنی بخوانیم که غزل «این کیست این، این کیست این، این یوسفِ ثانیست این» را می‌خوانیم. در این دو مصراع، علاوه‌بر وجود تکیه‌های زبانی که محدودۀ معانی متعد‌ّد را  از هم مشخص می‌کند، تکیه‌های وزنی بسیار نیرومندی کلام را در احاطۀ خود می‌گیرد که حتی باعث می‌شود به تکیه‌های زبانی توجه نداشته باشیم.16

    با وجود این‌که تکیه‌های زبانی دو مصراع در هجاها با هم منطبق و برابر نیستند، هر دو را به یک لحن احساس می‌کنیم. این یک‌سانی، به‌علت وجود تکیه‌های وزنی است که موسیقی شعر را هدایت می‌کند. وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» الحان دیگری در خود دارد که بنا به دلایلی کاربرد نیافته‌اند و این موضوع هم‌چنان که گفته‌شد، شامل همۀ اوزانِ شعرِ فارسی می‌شود.

    حالت دیگری که در برخی از اوزان شعر فارسی با آن مواجه هستیم، این است که وزن مصراع، واحد است؛ ولی با تغییر لحن به لحن دیگر، بحرِ مصراع هم تغییر می‌کند؛ یعنی ما می‌توانیم مصراع شعری را به چند حالت بخوانیم درحالی¬که در دو یا چند بحر باشد؛ بدون این¬که در بلندی و کوتاهی هجاها تغییری ایجاد شود.17 در واقع ما به این سبب میان بحرها تمایز قائل شده‌ایم که لحنِ خواندن در هر دو صورت یکی نیست و این همان متعدد بودن موسیقی‌هاست که در پیش گذشت. برای روشن شدن مسأله، مثالی را برای این حالت ذکر می‌کنیم. فرض کنیم قصیده‌ای بر وزن «فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن18» باشد. چند بیتی از این قصیده:

خون باریدم در هجرانش دیشب

از کف دادم صبر و عقل و ایمان

بنْوشتم با خون نامش را یعنی:

گفتم: «جامی جان‌بخشم ده ساقی

  دل را برد از کف چشمانش دیشب

وقتی بگْشود او زلفانش دیشب

«ثابت هستم بر پیمانش»، دیشب

م‍ُردم بی‌آبِ حیوانش» دیشب

 

    چون گفتیم این شعر بر وزن « فع‌لن، پنج بار» است، آن را با لحنی خواندیم که در عرصۀ ادبیات بی‌‌سابقه‌ است؛ ولی می‌توانیم آن را به لحنی بخوانیم که سابقۀ بسیار دارد. حال این شعر را بخوانید:

گفتم که دهان نداری ای مسکینک

 گفتا: «دارم» گفتم: «کو؟»گفت: «اینک»19

 

    بیت بعدِ قصیدۀ بالا چنین است:

گفتا: «دارم» گفتم: «کو؟»گفت: «اینک»

  برچیدم بوس از مرجانش دیشب

 

    در رباعی بالا بدون این¬که تغییری در وزن ایجاد شود، بحر از متدارک به هزج تغییر کرد؛. پس هر بحری برای خود لحن و موسیقی خاصّی دارد که آن بحر را از بحرهای دیگر متمایز می‌کند؛ حتّی اگر تغییری در هجاهای آن دو بحر صورت نگیرد. کلِّ قصیدۀ بالا را می‌توان در لحن رباعی خواند؛ کمااین¬که مصراع دوم رباعی یادشده را با لحن قصیدۀ مذکور (در بحر متدارک) می‌توان خواند. این تمایز که در لحن‌های دو شعر و دو بحر است، با نحوۀ قرارگرفتن تکیه‌های موسیقایی به ما القا می‌شود؛ یعنی این تکیه‌ها واسطه‌اند بین موسیقیِ شعر و ذهن ما.

    در مثال‌های یاد شده، یکی از الحان در ادبیات و زبان فارسی کاربرد نیافته‌است و بنا به دلایل ذکرشده، با آن خو نگرفته‌ایم. در این‌جا مثال دیگری می‌آوریم که باز دو لحنی است؛ اما این بار با هر دو لحن آشنا هستیم. این مصراع ابوسعید ابوالخیر: «وافریادا زِعشق، وافریادا» هم در غزلی می‌تواند بیاید که در بحر منسرح است و هم در رباعی (هزج). هنگامی‌که این مصراع داخل رباعی است، نمی‌توان آن را در لحن منسرح خواند و عکس قضیه نیز صادق است. حال وقتی بپرسند: مصراع «وافریادا ز عشق، وافریادا» در چه بحری است؟ بدون درنظرگرفتن نحوۀ خواندن نمی‌توانیم آن را به‌طور قطع از بحر منسرح یا از بحر هزج (رباعی) بدانیم؛ بلکه وقتی می‌توانیم مصراع را در بحر هزج بدانیم، که آن را در لحن رباعی بخوانیم و متناسب با تکیه‌های موسیقایی رباعی.

    به عبارت زبان‌شناسانه، نشانه و دالّی که در این‌جاست، گفتاری است نه نوشتاری، و مدلول را تنها از راه گفتن و شنیدن ادراک می‌کنیم. اگر برای این مدلول (موسیقی کلام)، در نوشتن نیز نشانه‌ای داشتیم، این مشکل به وجود نمی‌آمد. در مواردی ازاین‌قبیل، زمانی می‌توانیم با قطعیّت شعر را تنها در یک لحن و از یک بحر بدانیم، که نشانه‌گذاریِ لحنی نیز در شعر باشد. شمس‌قیس‌رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم، در آغاز بخش عروض، ضمن ذکر فوایدی در یادگیری این علم، بر این نکته انگشت می‌نهد که افرادی که عروض را خوب فرا نگرفته‌اند، بیتِ

تا کی گریی ز عشق، تا کی نالی

  سود ندارد گریستن، چه سگالی

 

را در بحر هزج می‌دانند؛20 درحالی¬که در بحر منسرح است. وی علت بروز این اشتباه21 را در تشخیص بحر از جانب این افراد، چندان توضیح نداده‌است.

    تکیه‌های موسیقایی در مصراع‌های یادشده با عوض‌شدن بحر، به این صورت جابه‌جا می‌شود:22

  فریادا%  وا !عشق ' فریادا ز % وا !هزج:   

تا کی%منسرح:     تا کی ‌نالی%ز عشق '‌گریی 

    برای دریافت بیش¬تر و به¬تر اختلافِ دو لحن در دو بحرِ منسرح و رباعی، ابیات زیر را بخوانید:

الف)

 

ب)  سود ندارد گریستن، چه سگالی

 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا

 دایـم چونین امیر بادی و سرور

 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا

 

 تا کـی* گـریی ز عشق، تا کی نالی

کـارم بـه یـکی طـرفـه‌نـگار افتادا

هـرگـز بـی‌تو مـبـاد شـادی جانا

کــارم بـه یکی طرفـه‌نگار افـتادا

 

    ذهن عادت‌کرده به موسیقیِ سه مصراع اولِ هر قطعه در مصراعِ چهارم ـ که در بحر هزج است ـ به بن‌بست برخورد می‌کند (بن‌بستِ لحنی یا موسیقایی).

   حال دوباره این دو قطعه را بخوانید:

الف)

 

ب) کـارم به یکی طرفه‌نگـار افـتـادا

تا کی گریی ز عشـق، تا کی نالی

کارم به یکی طرفه‌نگار افـتـادا  هـرگز بی تو مباد شادی، روزی

 

 وافـریـادا ز* عـشق، وافـریـادا

سود ندارد گریستن، چه سـگالی

وا فـریـادا ز عـشـق، وا فـریــادا

دایـم چـونین امیر بـادی و سـرور

 

همان‌طورکه قبلاً گفتیم عکس قضیه نیز صادق است. مصراع چهارم هر دو قطعه، در بحر منسرح است و قطعه را با لحن رباعی شروع کردیم؛ چون مصراع اول هر دو قطعه فقط در بحر هزج است (بن‌بست لحنی).23

    شمس‌قیس در جای‌ دیگرآورده‌است: «دیگری یک بیت گفته‌است که بر هر دو وزن تقطیع می‌توان کرد:

دلبر اکنون عـتاب دارد با من   

مفعولن فـاعلات مفعولن فع

  عـنـبر بـارد ز زلـف خرمن خرمن

مفـعـولن فـاعـلات مـفـعولـن فع   

ج

و اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع کنی وزن دوبیتی [رباعی] باشد و مسعودسعد، سه بیت گفته که دو بیت آن بر دو بحر تقطیع می‌توان کرد، چنان‌که:

عهدی کردم که با برِ تو نایـم        بوسی ندْهم بر آن عـقـیقین شـکر

مفعولن فاعلات مفعولن فـع         مفتعـلن فــاعـلات مــفعـولن فع

نه بنْیوشم ز رودسازان نغمت        نـه بـسـتـنم ز می‌گسـاران سـاغر

مفعولـن فاعلات مفعولن فع         مـفعـولن فـاعـلات مـفـعولن فـع

حرمتِ روی تو را نبینم لاله         حـشـمتِ بـوی تـو را نبینم عــنبر

مفعـولن فاعلات مفعولن فع         مـفتـعلن فـاعـلات مـفـعـولن فع

و بیت نخستین را اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع کنی از بحر هزج باشد و بیت سوم جز به منسرح تقطیع نتوان کرد؛ لاجرم، مغلطه‌ای است که مردم را بدان امتحان کنند و کسی که در عروض ماهر نباشد پندارد که این بیت از آن بحر است.»24

    در این¬جا نیز شمس قیس بسیار به بحث ما نزدیک شده‌است؛ ولی سخنی از لحن به میان نیاورده‌است و این¬که باید با لحن مشترک کلّ غزل، غزل را شروع کرد تا به مغلطه و بُن‌بست دچار نشد. در جای دیگر کتاب آورده‌است «و بعضی شعرا بر این وزن (رباعی) مقطّعات گفته‌اند؛ چنان‌که ابوطاهر خاتونی گفته‌است:

استاد گمان مبر که دل‌ریش نـیم

تا کی بر من زنی ز بدفعلـی لاف

در کیش تو آیین نکوکاری نیست

  وز فعـل تـو و از تو بداندیش نیم...

گر تو گرگی به‌طبع، من میش نیم...

ایزد داند که من بر آن کیش نیم...25»

ج

در این قطعه، فقط مصراع «تا کی بر من زنی ز بدفعلی لاف» دو لحن دارد؛ به همین سبب دو بحر نیز می‌تواند داشته باشد؛ یعنی بحر و لحن مشترک (منسرح و هزج) دارد. ادامۀ سخنان شمس‌قیس:

    «فرخی قصیده‌ای گفته‌است بر وزنِ دوبیتی [رباعی] و چند جایگاه، تصریع نگاه داشته‌است؛ چنان‌که چند رباعی از آن برمی‌توان داشت؛ چنان‌که گفته‌است:

سروی، گر سرو ماه دارد بر سر

ماهت با مشک، سیم دارد هم¬بر

شکّر داری چنان‌که داری لؤلؤ

یک‌چند ز داغ عشق زاری دیدم

  ماهی، گر ماه مشک دارد و عنبر

سروت مه را ز لاله دارد زیور

روزی بر من به بوسه باری شکّر

زاری دیدم چنان‌که‌ خواری‌بی‌مر»26

ج

    اگر منظور شمس قیس از چند رباعی این چهار بیت است، اشتباه است؛ چون، مصراعِ «ماهی گر ماه مشک دارد و عنبر» در بحر منسرح است و بقیـّۀ مصراع‌ها، در لحن، بحر و وزن با رباعی مشترکند. در این صورت، کلّ قصیده را باید در بحر منسرح بخوانیم و این‌که ضبط مصراعِ «یک چند ز داغ عشق زاری دیدم» بدون «از» آورده شده‌، اشتباه است؛ چون این مصراع فقط در بحر و لحن رباعی است و در بحر منسرح نمی‌گنجد. ضبط دکتر محمد دبیرسیاقی در دیوان فرخی چنین است «یک‌چند از درد عشق زاری دیدم»؛27 یعنی مشترک در دو بحر که صحیح است. استاد فقید؛ دکتر غلام¬حسین یوسفی، این قصیده را در بحر هزج (رباعی) دانسته‌است.28

    مسألۀ دیگری که در اوزان مطرح است، مربوط به حالت چهارم می‌شود که قبلاً یاد شد؛ یعنی اشعاری داریم که هم، وزن و هم بحرشان یکی است؛ ولی چند لحن مختلف دارد و برخلافِ حالت نخستین، در این حالت، الحان کاربرد یافته‌اند و به‌سبب همین کاربرد، گاه باعث اشتباه و لغزش خواننده در خواندن شعر می‌شود. بارزترین مثال برای این مورد بحر مضارع است؛ وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن». این وزن در ادبیات فارسی چندان کم‌کاربرد نیست و قصاید و غزلیات زیبایی در آن سروده شده‌است29 که آن¬ها را در یک لحن می‌خوانیم. مثال از حافظ:

«گفتم غم تو دارم/ گفتا غمت سرآید...    الخ».

«دل می‌رود ز دستم/ صاحب¬دلان خدا را... الخ».

این اشعار را با لحنی می‌خوانیم که بسیار رایج است؛ اما لحن دیگری هم دارد که از این نیم‌مصراع‌های حافظ شنیده می‌شود:

/ تا راهرو نباشی30/ ــــــــــ کی راه¬بر شوی

/ در مکتب حقایق/ ــــــــــ پیش ادیب عشق

    با مقایسۀ لحن این دو نیم‌مصراع با نیم‌مصراع‌های پیش، درمی‌یابیم که «مفعولُ فاعلاتن» به دو صورت خوانده‌می‌شود؛ لحن نخستین را در (گفتم غم تو دارم... دل می‌رود ز دستم...) سبُک، و لحنِ دوم را در نیم‌مصراع‌های (در مکتب حقایق/ تا راه¬رو نباشی)، سنگین و فخیم می‌نامیم.31

    طبع و ذهن سلیم موسیقایی، به ما اجازه نمی‌دهد که دو لحن را برای خواندن کل شعر اعمال کنیم؛ یعنی نیم‌مصراع اول را به لحن سنگین و باقی را به لحن سبُک بخوانیم یا بالعکس.

    خاقانی قصیده‌ای دارد که مطلع اولِ ده‌بیتی آن بر وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن» است و با این بیت آغاز شده‌است:

روزم فرو شد از غم، هم غم‌خوری ندارم    رازم برآمد از دل، هم دل¬بری ندارم32

    مـفـعـولُ فـاعلاتن مفـعولُ فــاعـلاتـن     مـفـعـولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن

که در دو لحن می‌توان خواند؛ هم سبُک و هم سنگین. مطلع دوم قصیده با این بیت شروع شده‌‌است:

ای باغ جان که به ز لبت نو‌بری ندارم       یاد لبت خورم که سَر دیگری ندارم

     مـفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن       مفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن

و بیت بعد:

طوق غم تو دارم بر طاق از آن نهم دل     کز طوق تو برون سر در چنبری ندارم

مـفـعولُ فـاعلاتن مفعـولُ فـاعـلاتـن    مـفـعـولُ فـاعـلاتـن مفـعولُ فاعلاتن

این مطلع که 62 بیت دارد، آمیغی از این دو وزن است. بیت نخست مطلع اول را «روزم فرو شُد از غم... » در دو لحن می‌توان خواند؛ بر وزن شعرهای حافظ ‌که در بالا یاد شد، (به جز دو نیم‌مصراع «در مکتب حقایق» و «تا راه¬رو نباشی») هم سبک و هم سنگین؛ ولی بیت نخست مطلع دوم را تنها در یک لحن می‌توان خواند؛ یعنی لحن سنگین؛ لذا برای هماهنگی کلّ قصیده، لحن مشترک را که سنگین است، انتخاب کرده، از مطلع اول با لحن سنگین شروع می‌کنیم که در این صورت با لحن غزل حافظ که همه، آن را در لحن سبک می‌خوانیم، تفاوت خواهد داشت.

    اگر این قصیده را با لحن سبُک شروع کنیم، در مطلع دوم که لحن سنگین دارد، با مشکل مواجه خواهیم شد که ممکن است به ارائۀ توجیهات نادرست منتهی شود؛ از جمله این¬که مطلع دوم این قصیده ایراد وزنی دارد. اگر ایراد وزنی بر شعر وارد می‌بود، گاهی در وسط برخی از مصراع‌ها «واو» که ضرورت معنایی  نداشت، نمی‌آوردند. نتیجه می‌گیریم که خاقانی، سرایندۀ قصاید باشکوه و پرطنطنه، این قصیده و همۀ قصایدی را که در بحر مضارع است، با لحن سنگین می‌خوانده‌است که با حال و هوای قصیده متناسب است؛ به همان‌سان که اگر غزلیات حافظ، سعدی و... (در وزن مفعولُ فاعلاتن) با لحن سبک و تغزلی خوانده‌شود، نیکوتر است. در عروض قدیم از این نکته به آسانی گذشته‌اند و گویا به دشواری، مطلع اول را در لحن سبک می‌خوانده‌اند و مطلع دوم را به لحن سنگین! شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر از این ابیات خاقانی به‌عنوان سبک او یاد کرده‌اند.33

    همان‌طورکه دیدیم مشکل ما با وزن قصیدۀ خاقانی از طریق لحن حل شد. ولی در عروض قدیم که مسألۀ لحن مطرح نیست، چه دلیل و توجیهی می‌توان یافت؟ پاسخ:

    بنا به اختیارات شاعری در عروض فارسی و عربی، شاعر به‌جای دو هجای کوتاه می‌تواند یک هجای بلند بیاورد و عکس این امر صحیح نیست؛34 مثلاً اگر یک شعر 100بیتی در وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» باشد، هم می‌توانیم آن را در بحر رجز مسدس‌ سالم بدانیم و هم در بحر کامل‌مسدس‌مضمر؛ ولی اگر در این شعر بلند، شاعر به جای یک مستفعلن (ــ ــUــ)، یک متفاعلن (UUــ ــ) بیاورد، کلّ شعر را باید در بحر کامل بدانیم نه بحر رجز؛ زیرا در عروض، چنین قرارداد و وضع شده‌است که مستفعلن، زحاف متفاعلن باشد و متفاعلن از مستفعلن قابل اخذ نیست. مثال دیگر، رکن مفاعیلن است. در شعری که همۀ ارکان آن مفاعیلن باشد (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، می‌توانیم بحر شعر را هزج مسدس محذوف یا وافر  مسدس ‌معصوب ‌مقطوف35 بنامیم؛ ولی با آمدن یک  مفاعلتن(UــUUــ)، به‌جای یک مفاعیلن (Uــ ــ ــ) بالاجبار کل شعر را باید در بحر وافر شمرد. به زبان عروض امروز، چون دو هجای کوتاه به‌جای هجای بلند نمی‌آید، معیار و اصل، مصراعی است که در آن دو هجای کوتاه آمده‌است و مصراعی که در آن هجای بلند به‌جای دو هجای کوتاه نشسته، فرع است. در شعرخاقانی ـ نیز در اشعار یادشده از فرخی و منوچهری و مسعود‌سعد ـ وضع چنین است؛ وزنی را که دارای هجای کوتاه است اصل و معیار قرار می‌دهیم؛ حتی اگر یک مصراع باشد و بقیۀ مصراع‌هایی را که دارای هجای بلند است (اختیار شاعری دارد)، فرع قرار می‌دهیم؛ حتی اگر 1000 مصراع باشد.

    وزن فرعی( ــ ــــUــ ــ  ،  ــ ــــUــ ــ ) مفــعولُ  فا‌عــلاتن، مفــعولُ فاعِـــلاتن؛ لحن فرعی (در قصیده کاربرد ندارد).  

وزن اصلی(ــ ــــUــU  Uــ ــU   ــUــ ــ) مفــعولُ فاعــلاتُ‌ مـــفاعیــــلُ فاعِــــلاتن؛ لحن ‌اصلی (لحن به‌کار رفته ‌در قصیده).

    پس طبق اصول عروض قدیم نیز وزن اصلی قصیده، وزن مطلع دوم «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن» است که ما با لحن به آن رسیدیم؛ ولی توضیح و تبیین این¬که چه کنیم تا دچار اشتباه نشویم، کاری است که از این قوانین و اصول عروضی ساخته نیست؛ چون در این¬جا وارد وادی موسیقی می‌شویم. بااین¬که دانش موسیقی از قدیم‌الایام در ایران وجود داشته است و موسیقی‌دانان بزرگی در ایران ظهور کرده‌اند، تلاش چندانی برای پیش¬رفتِ علم عروض در پیوند با علم موسیقی، انجام نشده‌‌است. تحقیقات زبان‌شناسی امروز نشان می‌دهد که کلمه را علاوه‌بر ساختار صوری و هجایی و... ، می‌توان از نظر هنری و عاطفی بررسی و پیوندهای نهانیِ موسیقاییِ درونی و بیرونی آن را کشف کرد. «آهنگ و وزن شعر، موسیقی الفاظ است؛ دربارۀ قواعد این موسیقی تاکنون کم بحث کرده‌اند. در کتاب‌های لغت و دستور و فنون ادب همیشه لفظ را به اعتبار دلالت مورد گفت‌وگو قرار می‌دهند. علمی دیگر باید به وجود بیاید تا کلمه در آنازنظرِ هنری و تأثیر عاطفی، مورد بحث واقع شود. ورود در چنین تحقیقی بسیار دشوار است.36

 

پی‌نوشت‌ها:

1ـ داد، سیما:  فرهنگ اصطلاحات ادبی، ص 161.

2ـ پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، ص 18.

3ـ داد: ص 162. این سخن در ص 16 کتاب مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی نیز آمده ‌است که مأخذ هردو کتاب وزن شعر فارسی دکترخانلری است.

4ـ برای توضیحات بیشتر دراین‌باره، نک به: وحیدیان کامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانة فارسی، صص 42 ـ 57؛  وحیدیان ‌کامیار: «تکیه و وزن شعر فارسی»، مجلة راه‌نمای کتاب، سال شانزدهم، 1352: ص 242 و کابلی، ایرج:  وزن‌شناسی و عروض، صص 78ـ80.

5ـ «میزان (Measure)، خط عمودی که نُت‌ها را در گروه‌هایی از هم جدا می‌کند». ناصری: فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، ص234.

«آکسان (Accent)، علامت تشدید و تأیید روی یک یا چند نُت ‌است، برجسته نشان دادن نت یا نت‌ها» همان: ص22.6.

ـ نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی، با تصرف و تلخیص، صص50ـ51.

7ـ ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، ص68.

8ـ «به انگلیسی Tone که به همان معنای «لحن» یا «پرده» است.» همان: ص51.

9ـ همان: ص51.

10ـ «وزن در هر زبانی ریشه در ساخت‌های نوایی همان زبان دارد» و نه‌تنها «این ساخت‌ها مقدم بر هر صورت هنری خاص است» بلکه بر معنا هم تقدم دارد. (عبارات داخل گیومه از مقالة «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» نوشتة امید طبیب‌زاده، مندرج در مجلة زبان‌شناسی، سال13، ش 1 و2، ص37، گرفته شده‌است.)

11ـ «اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل بحسب اختلاف امم مختلف است.» معیارالاشعار: ص4، به‌نقل از شفیعی‌کدکنی: موسیقی شعر، ص40. استاد شفیعی‌کدکنی، اختلاف وزن شعری ایران قدیم و وزن شعر عرب را، علاوه بر طبیعت ساختمان دو زبان، در اختلاف موسیقی این دو قوم می‌دانند. نک: موسیقی شعر، ص 46.

12ـ وزن «فعولن مفاعیلن فعولن مفاعِلُن» پرکاربردترین وزن شعر عرب است، در حالی که در دیوان شاعران بزرگ شعر فارسی، شعری در این وزن ندیده‌ام و تنها سعدی، یک مصراع در گلستان (ص136) گفته‌است:

سَری طَیْفُ مَنْ یَجْلو بِطَلعَتِهِ الدُّجی       «شگفت آمد از بختم که این دولت از کجا».13ـ این بیان‌گر سبک وزنی هر شاعر در هر دوره است؛ مثلاً در غزلیات حافظ، تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند در حشو مصراع در شش مورد دیده می‌شود که در مقایسه با اشعار سبک خراسانی بسیار کم است. برای مطالعة موارد دیگر نک: حافظ‌نامه، صص156 و 758.

14ـ معیار وزن در عروض شعر فارسی، برخلاف عروض عربی، مصراع است نه بیت.

15ـ با ترکیب این سه عنصر، حالات دیگری نیز به‌دست می‌آید؛ ولی چون در این‌جا سعی ما بررسی مشکلات و نارسایی‌هاست، حالات دوم و سوم و چهارم برای این هدف کافی است. حالت نخست نیز برای تبیین به‌تر مسألة لحن است و در مشکلات طرح‌شده، دخیل نیست.

16ـ هرچند «فارسی‌زبانان محل تکیه را مهم نمی‌شمارند و احساس نمی‌کنند» (کابلی: ص 79)؛ در شعر، تکیه‌های وزنی ـ که تکیه‌های زبانی را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهند ـ درحساسیت نداشتن فارسی‌زبانان تأثیر زیادی دارد.

17ـ فرق این، با ذوبحرین این است که در ذوبحرین با عوض‌شدن بحر، تقطیع هجاهای مصراع (وزن) نیز تغییر می‌کند. تقطیع مصراع «خواجه در ابریشم و ما در گلیم»، در بحر رمل به این شکل است: [ــUــ ــ/ ــ Uــ ــ/ ــUــ]  و در بحر سریع چنین: [ــUUــ/ ــUUــ/‌ ــU‌ــ‌].

18ـ مصراع‌های پنج، شش و حتی هشت‌رکنی هم در شعر فارسی سابقه دارد. نک: پرهیزی: صص 180ـــ 187؛ زرین‌کوب: با کاروان حله، ص 308  و شفیعی‌کدکنی: شاعرآینه‌ها، ص 25.

19ـ رازی، شمس قیس: المعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا: ص 138.

20ـ «باشد که نظمی از گفتة استادان متقدم بدو رسد... چون طبع او از آن بیگانه باشد از عهدة جواب آن تفصّی نتواند کرد؛ چنان‌چه مرشدی گفت: تا کی گریی... و اغلب شعرا که به‌مجرد طبع راست شعر می‌گویند، این بیت را منکسر شناسند و در مصراع آن خللی پندارند و علی‌الحقیقه مخالفت اصل در مصراع نخستین این بیت بیش‌تر از آن است که در مصراع دوم، و ایشان چون ازاحیف منسرح نیک ندانند و مصراع نخستین را به‌سبب آن که بر وزن دوبیتی افتاده ‌است، راستر پندارند زیرا که وزن رباعیات مألوف طباع است و متداول خاص و عام.» رازی: ص 139ـ140.

21ـ [در عالم تئوری؛ یعنی بدون در نظر گرفتن مسائل فردی و اجتماعی، از جمله مألوف طباع و متداول خاص و عام بودن و...]، احتمال بروز این اشتباه در شعر دولحنی، 50 درصد است.

22ـ علامتِ خیزان ( ) نشانة شدت و اوج صوت، علامتِ افتان( ) نشانة ضعف و فرود آن و علامتِ ‌لغزان ( ) نشان‌گرحالتی بین این دو است.

23ـ باز برای دریافت هرچه بیش‌تر این اختلاف، پیشنهاد می‌شود که بندهای الف و ب، با آهنگ سرود «دیو چو بیرون رود فرشته درآید» خوانده ‌شود و بندهای پ و ت، با آهنگ «زد مار هوا بر جگر غمناکم...»؛ تصنیف آغازین سریال امام علی. چون لحن با پرورده ‌شدن، تبدیل به آهنگ می‌شود، این اختلاف هم بیش‌تر پرورده و به‌تر دریافت می‌شود.

24ـ رازی: ص 142ـ 143.

25ـ همان.

26ـ این مصراع، در المعجم بدون «واو» آمده که در این صورت معنای مصراع، مشکل دارد. در دیوان فرخی (‌ص‌126‌)، با «واو» آمده‌ا‌ست.

27ـ فرخی‌سیستانی: ص127.

28ـ یوسفی، غلام‌حسین:  فرخی سیستانی: بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او، ص 371.

29ـ وزن و لحنی است که در اشعار ترکی هم رایج است. نک به: رحمانی خیاوی: مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی، ص 127.

30ـ در دیوان حافظ همین دو مورد است؛ ولی در سایر دیوان¬های شعر فارسی بسیار شایع است؛ مثلاً: دل گرسنه برآمد ــــــــــــــ بر خوان کائنات... خاقانی.

31ـ «وزن¬هایی هست سبک و وزن¬هایی دیگر سنگین و باوقار»؛ ابن¬سینا، نقل¬شده در موسیقی شعر: ص 47.

32ـ خاقانی: دیوان خاقانی، ص 363.

33ـ «[شاعران قرن ششم] وزن مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن را که دوری است با مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن مخلوط می¬کنند و گاهی در وسط برخی از مصاریع «واو» می¬آورند که در اشعار انوری و خاقانی فراوان است:

افسرخدای خسرو، کشورگشای رستم   ملکت¬¬طراز عادل و ملت¬فروز داور                خاقانی

ای باغ جان که به ز لبت دل¬بری ندارم...                                                         خاقانی

ای خنجر مظفر تو پشت ملک عالم      وی گوهر مطهر تو روی نسل آدم

در اژدهـای رایت تو باد حمله تو      روح¬الله است گویی در آستین مریم                  انوری

34ـ شمیسا (در کتاب آشنایی با عروض و قافیه: ص 46) گفته¬است که در عروض عربی جایز است به¬جای یک هجای بلند، دو هجای کوتاه آورده شود؛ بنده نتوانستم مثالی برای این مورد بیابم.

35ـ این دو مثال به¬لحاظ کاربرد، بیش¬تر در عربی مطرح است. به همین سبب دکتر خطیب ‌رهبر، از روی مسامحه، در شرح تنها غزلی از حافظ که ملمّع است، نام هر دو بحر وافر و هزج را ذکر کرده¬است؛ درحالی¬که طبق قاعده این غزل فقط در بحر وافر است. غزل:

«سلام الله ما کرّ اللیالی          و جاوبت المثانی و المثالی»

36ـ خانلری: دربارة وزن شعر (چند مقاله)، ص34.

 

منابع

ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، تهران: میترا، 1375.

پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، تهران: ققنوس، 1381.

حافظ، شمس‌الدین‌محمد: دیوان حافظ، به‌کوشش خلیل‌خطیب‌رهبر، تهران: صفی‌علیشاه، 1363.

خاقانی، افضل‌الدین: دیوان خاقانی‌شروانی، ویرایش میرجلال‌الدین ‌کزازی، تهران: مرکز، 1376.

خانلری، پرویزناتل: دربارۀ وزن شعر (چند مقاله)، تهران: مدرسة عالی ادبیات و زبان‌های خارجی، 1333.

ـــــــــــــــــ : وزن شعر فارسی، تهران: توس، 1367.

خرمشاهی، بهاء‌الدین: حافظ‌نامه، تهران: علمی و فرهنگی، سروش، 1378.

داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، ویرایش جدید. تهران: مروارید، 1381.

رازی، شمس‌الدین‌محمدبن‌قیس: المعجم ‌فی ‌معاییر اشعارالعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا، تهران: فردوس، 1373؛ نیز تصحیح علامه ‌محمد ‌قزوینی و مقابلۀ مدرس‌رضوی، انتشارات دانشگاه تهران، 1338.

رحمانی خیاوی، محمد: مقایسۀ عروض فارسی و آذربایجانی، تبریز: شایسته، 1379.

زرین‌کوب، عبد‌الحسین، با کاروان حلّه، تهران: علمی، 1376.

سعدی، گلستان، تصحیح غلام¬حسین‌ یوسفی، تهران: خوارزمی، 1377.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا: شاعرِآینه‌ها، تهران: آگاه، 1371.

ـــــــــــــــــــــــ : موسیقی شعر، تهران: آگاه، 1376.

شمیسا، سیروس: آشنایی با عروض و قافیه، تهران: فردوس، 1369.

ــــــــــــــ : سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس، 1374.

طبیب‌زاده، امید: «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» مجلۀ زبان‌شناسی، س13، ش  1و2، ص33ـ49.

طوسی، نصیر‌الدین (خواجه): معیار‌الاشعار، به کوشش محمدفشارکی و جمشید مظاهری، اصفهان: سهروردی، 1363.

فرخی‌سیستانی: دیوان فرخی‌سیستانی، به‌کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران: زوار،1374.

کابلی، ایرج: وزن‌شناسی و عروض، تهران: آگه، 1376.

ناصری، فریدون (گردآورنده، مترجم، نویسنده): فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، تهران: روزنه، 1378.

نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی، تهران: نیلوفر، 1371.

وحیدیان‌کامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانۀ فارسی، تهران: آگاه، 1357.

ـــــــــــــــــ : «تکیه و وزن شعر فارسی»، راهنمای کتاب، س 16.

یوسفی، غلام¬حسین: فرخی‌سیستانی (بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او)، تهران: علمی، 1371.

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:٢٢ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

عیوب عمده دستوری در مباحث دستور زبان متوسطه

مقدمه :

   زبان فارسی ، آیینه فرهنگ و هویت ملی ما ایرانیان است این زبان ، در گذر زمان فراز و نشیب های زیادی را طی کرده ، اما همچنان جاودان مانده است. در دوره های معاصر ، به دلیل گسترش ارتباطات ، پیشرفت های صنعتی و هجوم واژه های بیگانه ، این زبان بیش از هر دوره ی دیگر در معرض خطر قرار گرفته است. یکی از نهادهایی که بیش از حد هر نهاد دیگری می تواند در حفظ زبان فارسی تاثیر گذار باشد ، وزارت آموزش و پرورش است. هر چند که در سال های اخیر ، سازمان تالیف کتاب های درسی ، تلاش های فراوان و مثبتی را در این جهت آغاز کرده ، این کتاب ها به یک باز نگری مجدّد نیاز دارد . نگارنده در این مقاله بر آن است تا بخشی از مشکلات آموزش زبان فارسی در آموزش متوسطه را برشمارد و راه حل هایی را برای رفع آنها ارائه دهد:

 1)حجم زیاد کتاب ها موجب می شود هدف های آموزشی ، تحت الشعاع به موقع تمام کردن کتاب قرار گیرد و معلم نتواند فراگیران را مورد سنجش و ارزیابی قراردهد. برای حل این مشکل، دو راه وجود دارد : یکی این که ساعت تدریس ادبیات ، افزایش یابد که معمولا به بهانه ی تنوع مطالب آموزشی ، (فیزیک ، شیمی ، فلسفه و ... ) بعید به نظر می رسد. راه چاره ی دوم این است که از حجم کتاب های درسی زبان فارسی کاسته شود. البته امکان این کاهش ، با حذف مطالب تکراری ، امکان پذیر است.در صورت حذف مطالب تکراری و کاهش حجم ، معلم می تواند ساعات بیشتری را به دروسی مانند نامه نگاری در سال اول یا روش تحقیق در سال دوم و یا شیوه ی درست نویسی (املا)اختصاص دهد.

2)دشواری دیگر ، کاربردی نبودن آموزش ها در زندگی روزمره ی دانش آموزان است. حتی دبیران ادبیات نیز بعضی مطالبی را که در زبان فارسی آموزش می دهند، به کار نمی برند ، کافی است نگاهی به مقاله ها و کتاب هایی که آنان تالیف کرده اند بیندازید تا "می باشد" ، " توسط "، گزارشات و ... را فراوان ببینید. از طرف دیگر نه تنها در ویرایش متن کتابهایی مانند شیمی ، فیزیک و ... از شیوه ی ویرایش کتاب فارسی استفاده نمی شود ، در خود کتاب های زبان و ادبیات فارسی نیز این شیوه رعایت نشده است . (مانند دستورات ، صفحه 71 ادبیات دو ، به وسیله ی ، صفحه ی 120 ادبیات یک)

3)فراگیری املا و روخوانی آن قدر مهم است که اگر میزان سواد افراد را در این دو خلاصه کنیم ، به بیراهه نرفته ایم . اما متاسفانه دوره ی دبیرستان ، دوره ی تکامل ضعف دانش آموز در املا و روخوانی است. با اینکه یکی از اهداف کلی کتاب زبان فارسی (1) توانایی سریع و صحیح خواندن متون است ، زبان فارسی ، عملا ابزاری برای رسیدن به این هدف نیست پیشنهاد می شود . املا و روخوانی به عنوان یک درس مستقل 20 نمره ای ، در برنامه ی آموزشی دوره ی دبیرستان گنجانده شود و حداقل نمره قبولی در این درس ، 14 باشد.

4)دانش آموزان هنگام برخورد با شعر یا نثرهای سنتی ، قادر به درک درست آنها نیستند پیشنهاد می شود بخش از دستور زبان سنتی که به درک متون شعر و نثر کهن کمک می کند ، مانند انواع «را» ،انواع اضافه (تشبیهی و استعاری ) ، شکل فعل ها و ... در کتابهای زبان فارسی گنجانده شود.

5)استفاده ی کتاب زبان فارسی (2) با محتوای یکسان در همه رشته های تحصیلی (نظری ، فنی حرفه ای ، کاردانش) درست نیست؛ برای شاخه های فنی حرفه ای و کاردانش ، کتاب جداگانه تالیف شود. طبق برنامه ریزی آموزشی این شاخه ها ، معمولا دانش آموزان ، زبان فارسی (2) را در یک سال تحصیلی و ادبیات فارسی (2) را در سال بعد می خوانند . به همین دلیل ، معلم هنگام رسیدن به درس های مربوط به املا (که بخشی از واژه های ادبیات (2) نیز در آنها گنجانده شده است) ، با مشکل مواجه می شود .

از طرف دیگر ، آموزش بعضی درس ها بویژه بخش دستور زبان در شاخه فنی و کاردانش ، ضرورتی ندارد. پیشنهاد می شود که در این رشته ها بیشتر به روخوانی و روان خوانی و املا پرداخته شود.

6)ناهماهنگی بین مطالب کتاب های زبان فارسی 1و2و3 ، ابهام در بعضی موضوعات مطرح شده و نبود امکانات آموزشی کافی ، یکی از مشکلات آموزش زبان فارسی است که به گوشه هایی از آن ها اشاره می شود :

الف) زبان فارسی یک

درس دوم)

    در بیاموزیم این درس ، کاربرد کلمه هایی چون شاعره ، مدیره ، و ... برای زن ، نادرست است. فراگیر باید طبق این بیاموزیم ، خود آزمایی  شماره ی (5) صفحه ی (15) را حل کند. در این خودآزمایی ، واژه های لیسانسیه ، شاعره ، مدینه فاصله دیده می شود ، مدینه ی فاصله را به عنوان مورد پر کاربرد ، تغییر نمی دهیم ، اما واژه ی لیسانسیه ، که باید به جای آن ، لیسانس یا کارشناس نوشته شود، هیچ ارتباطی با بیاموزیم مذکور ندارد و دانش آموز ، دلیل این تغییر را که بیگانه بودن است ، در زبان فارسی (2) می آموزد.

 درس هفتم)

    در حالی که دو درس سلمان فارسی و عبرت از کتاب ادبیات فارسی (1) حذف شده است، واژه های املایی آنها از این درس حذف نشده است.

درس دوازدهم)

    در خود آزمایی (1) این درس ، از دانش آموز خواسته شده که هسته ی گروه های اسمی را مشخص کند. یکی از عبارت های این خود آزمایی ، عبارت یک گله گوسفند است، در حالی که ممیز= گله در زبان فارسی (3) خوانده می شود.

در س شانزدهم)

    در این درس ، از گروه اسمی سخن گفته می شود. برای تفهیم هسته و وابسته ، چندین جمله مثال زده شده که یکی از جمله ها (شماره ی 6 ) چنین است: سیمین انگشتر دیگر را پسندید واژه ی دیگر به عنوان وابسته ی پسین ، قرمز نوشته شده است اما کتاب ، توضیح نمی دهد که دیگر چه نوعی از وابسته ی پسین است.

 درس بیست و هفتم)

    در این درس ، قرار دادن حروف ربط (پیوند) در جمع نقش نما ها نادرست به نظر می رسد زیرا نقش نما، نقش واژه ی  قبل یا بعد از خود را مشخص می کند اما حرف پیوند ، در پی بردن به نقش دستوری واژه ها تاثیری ندارد. در پاورقی (ص137) این درس آمده است: این پیوندها(منظور، پیوندهای همپایه ساز ) اگر بین دو یا چند اسم بیایند ، نقش همه ی آن اسم ها یکی است. در حالی که این مجموعه ، دو حرف« و »و« یا» این ویژگی را دارند که در آن صورت هم هیچ کدام پیوند همپایه ساز به شمار نمی آیند.

ب) زبان فارسی دو

 درس سوم)

    بر این درس ، دو اشکال اساسی وارد است : یکی اینکه حدود پنجاه درصد مطالب بخش های بیاموزیم همین کتاب را مطرح می کند، بنابرین موجب می شود بخش بیاموزیم درس های دیگر کتاب ، زاید و تکراری جلوه نماید (کاربرد به وسیله ی ، برخوردار بودن ، حشو ، فعل مجهول و ...) . دوم اینکه به دلیل شباهت این درس با بخش بیاموزیم ، معلم هنگام طرح سوال ، با این مشکل روبه رو است که این مطالب تکراری را جزء نمره ی نگارش محاسبه کند یا املا و بیاموزیم.

 

درس چهارم)

    منطقی به نظر می رسد که هرچه فراگیر ، به سال تحصیلی بالاتری می رود ، مطالب کامل تری بیاموزد ، اما در مورد این درس و مشابه آن در زبان فارسی (3) ، (درس دهم) عکس این قضیه اتفاق می افتد ، یعنی دانش آموز ، جمله های دو مفعولی را در سال دوم ، می آموزد اما در سال سوم ، این مطلب در پاورقی کتاب مطرح می شود.

    آموزش دقیق انواع متمم ، همچنان ، دشواری بزرگ این درس و درس های دیگر زبان فارسی است. به عنوان مثال ، جمله ی «او به دوستی با دانایان افتخار می کند» را در نظر می گیریم: اگر بگوییم اجزای اصلی این جمله عبارتند از: او افتخار می کند ، به نظر می رسد که جمله به یک متمم نیاز دارد . پس شاید درست نباشد که آن را سه جزیی مفعولی به شمار آوریم . اما اگر بگوییم او به دوستی افتخار می کند ، به نظر می رسد که« به »حرف اضافه ی افتخار باشد ، بنابراین نمی توان جمله را چهار جزیی مفعولی متممی به شمار آورد. ضمن این که فعل این جمله ، ساده است.

درس پنجم)

    در این درس ، نوشته ها به سه اعتبار ، دسته بندی می شوند : گونه ی زبان ، طرز بیان و قالب . آن گاه به اعتبار طرز بیان ، به طنز و جد و ... تقسیم می شوند. بر این دسته بندی ، دو ایراد وارد است: یکی این که نوشته به اعتبار طرز بیان به غیر از طنز و جد چه انواع دیگری دارد؟ دوم این که در درس نهم زبان فارسی (1) می خوانیم : زبان به اعتبار شیوه ی بیان دو گونه است علمی و ادبی. در حالی که در زبان (2) علمی و ادبی ، در تقسیم بندی به اعتبار گونه های زبان جای می گیرند.

درس چهاردهم و هفدهم)

    این دو درس به روش تحقیق اختصاص یافته ولی متاسفانه از روش های پیشرفته ی پژوهش مانند بهره بری از اینترنت و نرم افزارهای رایانه ای مطلبی گفته نمی شود . از طرف دیگر ، در بسیاری از مدارس ، ابزار مناسب آموزش این درس (کتاب و نشریه ) موجود نیست. در خود آزمایی درس ، تمرین های کتاب خانه ای داده می شود ولی فرصت بازبینی تکالیف تحقیقی دانش آموز ، ( البته در صورت وجود امکانات ) پیش بینی نشده است . چنین درس هایی معمولا به حافظه ی موقت دانش آموز سپرده می شود.

درس شانزدهم)

     درباره این درس (گروه اسمی 1) می توان پرسش های زیر را مطرح کرد :

1)چرا از بین وابسته های پیشین و پسین فقط این و آن و کدام اسم را شناس می کنند؟ در این وابسته ها چه خاصیتی هست که در بقیه نیست ؟

2)در خود آزمایی 2 این درس آمده است : هسته گروه های اسمی را در متن خود آزمایی یک پیدا کرده و ویژگی هر یک را تعیین کنید. طبق درس ، منظور از گروه اسمی ، نهاد ، مفعول ، مسند و متمم است و هسته نیز اسم است ، در حالی که مسند ها در متن مورد نظر ، اسم نیستند (مانند اندک ، باقی ، نابود و ...)

درس هجدهم)

    اگر در بخش انواع اضافه ی این درس ، اضافه هایی مانند تشبیهی ، استعاری و ... به دانش آموز یاد داده می شد ، به او در درک متون شعر و نثر ، کمک می کرد . این که دانش آموز بداند اضافه ای تعلقی است یا غیر تعلقی چه فایده ای دارد؟

    بیاموزیم درس ، به جمله کوتاه و بی فعل اختصاص یافته است ، این جمله ها چند جزئی اند؟ نمودار آنها چگونه رسم می شود؟

درس نوزدهم)

    عنوان درس ، مرجع شناسی است. در درس ، تصاویر ی از کتب مرجع دیده می شود و یا از فرهنگ هایی سخن به میان می آید که حتی دبیران ادبیات هم آنها را کمتر دیده یا شنیده اند تا چه رسد به دانش آموزان.

    آموزش این درس بدون ابزار (کتابهای مرجع) نا سودمند است . برای علاقه مندی دانش آموزان باید بخشی از درس زبان فارسی ، به بازدید از کتابخانه های غنی اختصاص داده شود.

درس بیستم)

در بیاموزیم این درس می خوانیم :« برخوردار به معنی بهره مند است و در جایی به کار می رود که مفهوم مثبت و مفید داشته باشد.» منظور از مثبت و مفید چیست؟به عنوان مثال ، اگر بگوییم : ایران از رشد جمعیت بالایی برخودار است . جمله ، مثبت هست اما مفید نیست یا اگر بگوییم : بمب اتمی از قدرت تخریب زیادی برخوردار است. چنین جملاتی درستند یا نادرست؟

    خود آزمایی 1 این درس نیز نامناسب است زیرا فقط ضمیر شخصی من و او پی در پی تکرار می شود.

 

زبان فارسی (3)

  درس دوم)

    در این درس تکواژهای آزاد به قاموسی و دستوری تقسیم شده اند ، اگر واقعا نیازی به این تقسیم بندی بوده است ، چرا هیچ گونه توضیحی در باره ی آن نداده اند؟

درس سوم)

     واژه های هم آوا به سه گروه تقسیم شده اند این تقسیم بندی دو عیب دارد : یکی این که واژه های هم آوایی مانند حیات و حیاط در هیچ کدام از سه گروه جای نمی گیرد و دیگر اینکه در این تقسیم بندی «قدر و غدر» واژه هایی شمرده می شود که در یک واج اختلاف دارند در حالی که در زبان فارسی (2) ، ق و غ یک واج شمرده می شود.

درس اول) (قواعد ترکیب ) (مشترک در کتاب های انسانی و تجربی – ریاضی)

     در این درس ، پنج قاعده (واجی ، هم نشینی ، نحوی ، معنایی و کاربردی ) مطرح می شود. کدام قاعده به پرسش های زیر پاسخ می دهد؟

1)اگر یک کلمه با الگو هجایی سوم (ص+ م +ص + ص ) سازگار باشد اما در زبان به کار نرود ، ضمن اینکه واج های آن هم واجگاه مشترک نداشته باشند ، مانند بازر و باجد خلاف کدام قاعده است؟

2)کتاب رشته ی انسانی دو جمله خلاف قواعد کاربردی را از لحاظ نادرستی ، با عبارت بی معنی« سی سو سا سی» برابر می داند ، در حالی که در جمله های خلاف قواعد کابردی ، حداقل ، معنی واژه ها را درک می کنیم. از طرف دیگر اگر کسی بگوید« سی سو سا سی» خلاف کدام قاعده است ؟

 درس ششم)

    در خودآزمایی 2 آمده است : موارد حذف را در نوشته زیر مشخص کنید و نوع آن را بنویسید. در قسمت آغازین این تمرین ، فعل حرکت کردیم به قرینه فعل حرکت کردند حذف شده است . این حذف ، لفظی است یا معنوی ؟ در صفحه ی 138 زبان فارسی (1) چنین حذفی نادرست است. (هم آنان درباره ی مطبوعات مقاله نوشتند هم ما)

درس سیزدهم)

    برای واژه ها در گذر زمان چهار وضعیت در نظر گرفته شده است در حالی که بعضی واژه ها در هیچ یک از گروه ها جای نمی گیرد ، مثلا واژه برگ در قدیم دو معنی داشته (توشه و برگ درخت) اما امروزه با از دست دادن یکی از معانی و حفظ دیگری ، به حیات خود ادامه می دهد.

     دیگر اینکه اگر در ساخت یک واژه ی جدید ، هم از تکواژ آزاد و هم از تکواژ وابسته استفاده شود ، آیا می توان آن واژه را ترکیبی – اشتقاقی نامید؟

درس نوزدهم)

    در این درس ، مضاف و مضاف الیه و موصوف و صفت های عربی ، یک واژه ی شبه ساده تلقی می شود(خاتم الانبیا ، سدره المنتهی) آیا دخیل نشان دارهای دیگر (واقعا و لغایت ) هم شبه ساده اند؟

منابع و مآخذ:

1-زبان فارسی (1)

2-زبان فارسی (2)

3-زبان فارسی (3) (رشته ی انسانی)

4- زبان فارسی (3) (رشته تجربی – ریاضی)

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:۱٩ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

بررسی آیین های کهندرداستــان سیـــاوش

به نام خدا

 

«  آیین ها و آداب کهن در داستان سیاوش »

 

کلمات کلیدی: سوگواری، شکار، نامه نویسی، امتحان، باده نوشی

مقدمه :

کتاب ارزشمند و کم نظیر شاهنامه اثر جاودانه حکیم و فرزانه توس سرشار از آداب و آئین های کهن ایرانیان در قرون و اعصار گذشته بوده است. فردوسی در این اثر حماسی و سترگ این رسوم دیرین را در میان داستانهای شور انگیز شاهنامه احیا نموده وآن را به انسانهای بعد از خود و نسل های آینده تقدیم کرده است. در این اثر بی نظیر به آداب و سنن زیادی اشاره گشته است که هر کدام از این آیین ها در خور تأمل و تدبّر می باشد. ما دراین مجال بر آنیم آیین ها و آداب ورسومی را که در داستان سیاوش از آن سخن به میان آمده ، مورد بازبینی و بررسی قرار دهیم و برای برخی از این آداب از سایر داستانهای شاهنامه نیز شواهدی ذکر گردیده است . در این مقاله به بحث در پیرامون پنج آیین مهم که نیاکان دیرین ما بدان پای بند بوده اند ، می پردازیم واین آیین ها عبارتند از :   1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران . 2- آیین باده نوشی  3- آیین سـوگــواری 4- آیین شکار کردن 5- آیین نامه نگاری

 

 

1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران:

 

در روزگاران کهن و باستان ،برای تشخیص عاصیان و مجرمان و برای شناختن نیکان وپاکان از گنهکاران وآلوده دامنان از شیوه ها ی متعدد و مختلفی بهره می برده اند و مشهورترین رسم و آیینی را که کاوس پادشاه بلند آوازه ایران ، به دنبال نواخته شدن طبل رسوایی سیاوش آن شاهزاده نگون بخت از جانب سودابه ی فسونگر ،به کار می بندد گذر از آتش تند و تیزی است که فرد خطاکار فقط می تواند در صورت بی گناهی و پاک بودن از حرارت سوزنده وشعله های کشنده و مهیب آن رهایی یابد. گذشتگان بر این باورندکه :« بر بی گناهان نیارد گزند ». اینک پادشاه بزرگ و بلند آوازه ی ایران ، در مقابل ماجرای نفرت انگیز و چنـدش آوری قرار گرفته است که در صورت عـدم شناسایی مجـرم و مجازات آن لکه ی ننگی بر پیشانی عظمت خاندان و شکوه سلطنت وی خواهد نشست که تا ابد دربرابر چشمان تیز بین مردمان جاودانه خواهد ماند. کاوس در اندیشه و نگران آن است که اگر از یک سو سودابه نیک نژاد ، دختر شاه هاماوران که همسر و ندیم او گشته و از سوی دگر سیاوش آن جگر بند و شاهزاده نجیب ، عاصی وخطا کار  باشند ،زدودن این لکه ی ننگین از دامان سلطنت  و حکومتش بسیار دشوار خواهد بود. برای این که کاوس از این تشویش و دلهره عظیم آسوده شود با موبدان به رأی زنی و مشاوره پرداخته و چاره ی  این کار پیش آمده را از ایشان جویا می گردد.

زهر درسخن چون بدین گونه گشت                 بر آتش یکی را بباید گذشت

چنیـن اسـت سوگنـد چـرخ بلنـــد                 که بر بی گناهان نیارد گزنـد

مگـر  آتـش   تیـز  پیـدا   کنــــد                 گنـه کرده را زود رسوا کنـد

(شاهنامه ، داستان سیاوش ، ب221، 218،217)

پادشاه ایران زمین با تکیه بر این رسم و آیین کهن که آفریدگار و خالق جهان بر بی گناهان آسیب و گزند نمی رساند، دو تن از نزدیک ترین کسان خود را به محاکمه ای تاریخی و آزمونی بزرگ فرا خواند.

به دستــور فـرمـود تا سـاربـــان           هیون آرد از دشت صد کاروان

هیـونان به هیـزم کشیـدن شـدنـد           همه شهر ایـران به دیدن شدند

به صد کاروان اشتر سرخ مـوی             همی هیـزم آورد پـرخـاشـجـوی

نهـادند بر دشـت هیــزم دو کــوه         جهـانی نظــاره  شـده همگـروه

(همان ، ب236-233)

 

سیاوش آن شاهزاده شرمگین و باوقار که در حضور پهلوان بلند آوازه و همیشه پیروز ایران رستم دستان ، آداب جنگ و نبرد و شیوه های به خاک افکندن دشمنان و رقیبان را آموخته  و عقد پاکدامنی و شرم و حیا از گردن آویخته برای اثبات عصمت و بی گناهی خود و برای رهایی از تهمت شوم و پلیدی که سودابه هوسبازبه آن دامن عفتش آلوده ، مهیّای گذر از آتش می شود وسیاوش با اطمینان از بی گناهی خودش ، خود تسلّی بخش خاطر محزون پدر گردیده که اگر کوهی از آتش باشد ، گذر از آن برایش ساده و سهل است و با دلی در آن گل های امید در آمده وبا لبانی که در آن شکوفه نشاط روییده، به استقبال آتش می شتابد . لباس سپید را که نشانگر پاکی و بی آلایشی اوست بر تن نموده و بر سمندتیز پای سیاهی که بیانگر بخت نگون و سیاه اوست سوار گشته ودر مقابل چشمان شرمگین و نگاه اندوه بار پدر به وی اطمینان می بخشد که:

اگـر  کـوه آتـش  بـود  بسپـرم            ازاین تنگ خواراست  اگر بگذرم ...

(همان ، ب227)

سری پر ز شرم  و بهـایی  مراست           اگر بی گنــاهم ، رهــایی   مراست

ور ایدون که زین کار هستم  گناه           جهـــان آفــرینــم  نـــدارد  نگـاه

(همان ، ب256-255)

سیاوش با شتاب  بر کوهی از آتش خشمگین تاخته و در میان شعله های سوزان ومهیب آن گم می شود  و فریاد  اندوه و فغان مردم و نظاره گران در آن دشت پیچیده و ابـرهای ماتـم و حـرمان بر آن پهنـه سایـه می افکند. لحظات بسیار کشنده و جانکاهی فرا رسیده که در آن پهن دشت مخوف  آزمون ، همگان از مهتران گرفته تا کهتران در اعماق حزن و غم افتاده  و اشک اندوه وماتم به دامن می افشانند:

زهـر سـو زبانه همـی بر کشید            کسی خود و اسب سیاوش ندید

یکی دشت با دیـدگان پر زخون           که تا او کی آیـد ز آتـش بـرون

چو او را بدیدند بر خـاست غـو          که آمـد ز آتـش بـرون شـاه نـو

(همان ، ب265-263)

لحظاتی بعد هلهله ی شادمانی و فریاد سرور مردم ونظاره گران در آسمان پیچید اشک های اندوه و ماتم درگونه و رخسار مردمان به اشکهای شادمانی و سرور گره خورد ناگاه از آن سوی آتش آن شاهزاده نجیب از آزمونی وحشتناک ودشوار سر بلند و پیروز بیرون آمد ه وبه سوی پدرخرامید پادشاه بزرگ و سواران لشکربه احترام عصمت و بی گناهی او از اسب ها پیاده گشته و به شکرانه سلامتی او درهم و دینار پیش پایش نثار نمودند. کاوس روی به آن فرزند شریف و نجیب نهاده و گرم به آغوش کشیده و از کردارهای زشت و ناپسند خود پوزش می طلبد و درمیان انبوه جمعیت شادمان تنها سودابه فتنه انگیز است که فسونگری های او به اثبات رسیده است و با حسرت و اندوه و ناکام از نیت شوم و پلید خود چنگ در صورت انداخته و می کنان و مویه کنان اشک ندامت بر خاک تیره می ریزد .آری:

چو بخشایش پاک یزدان بود           دم آتش و آب یکسان بود                    (همان ، ب268)

درمیان داستان های شاهنامه  به شیوه هاو آیین های مختلف دیگر در تمیز  راستی از ناراستی  و تشخیص گنهکار از غیر گنهکار و صدیق از غیر صدیق نیز اشاره گردیده است همچون گذراندن از آب رود خانه یا دریا وریختن مس گداخته بر سینه وفرو بردن پای در آب جوشان و ...  به نظر می رسد که پیشینیان و گذشتگان ما در اجرای این آداب و رسوم کهن به ماجراهای و حوادث تاریخی که بر پیشوایان دین روی داده ، الهام گرفته اند نظیر گذشتن حضرت ابراهیم خلیل الله از آتش نمرود و یا غرق شدن فرعون و سپاهش در آب نیل و نجات یافتن حضرت موسی و اصحابش . داستان بی گناهی سیاوش در برابر سودابه نیز می تواند بر اساس داستان پاکی حضرت یوسف در مقابل وسوسه های زلیخا باشد.

و به هر حال یکی از شیوه های تشخیص گنهکاران نیز عبور از آتش بود که اشاره شد.

بدانگاه سوگند پر مایه شاه        چنین بود آیین و این بود راه              (همان ، ب242)

 

2- آیین باده نوشی :

گویی باده نوشی و میگساری در دربار سلاطیت و شاهان به مناسبت های مختلف از رسوم رایج و معمول بوده است. این بزم ها به بهانه های متعددی چون: گشودن گره از اندوه دل،در پذیرایی و استقبال ازبزرگان بویژه پادشاهان،در بازگشت پیروزمندانه از جنگ و نبرد،درآراستن و بسیج کردن سپاه برای نبرد،درمجالس جشن و زناشویی، در اتـّفاق آشنایی بین افراد و شخصیت های والا مقام و ... بر پا می گشت و در کنار بزم میگساری نیز رامشگران به رامش پرداخته و و مطربان و نوازندگان با نوای بربط و چنگ بزم شراب را با نشاط می نمودند. به نظر می آید که باده نوشی در پیشگاه سلاطین و گردنکشان جزو آیین هاو برنامه های رسمی ایشان بوده و آداب وشرایط خاص و مراتب ویژه ای به هم داشته است. ابوالفضل بیهقی مورخ بسیار توانا و معروف دوره غزنوی که از نزدیک شاهد رفتار شاهان غزنوی بوده به صراحت در کتاب تاریخ بیهقی از مجالس و بزم می نوشی شاهان غزنوی و از افراط ایشان در این امر اشاره نموده و حتی از برگزای مسابقات باده پیمایی که در آن سلطان مسعود غزنوی گوی بسقت را از همگان می ربوده ، سخن رانده است و خود بیهقی نیز در این مجالس با باده پیمایان هم پیاله می گشته وازبزم عیش و شرابی که طاهر دبیر بر وی آراسته ، عقب نمی ماند. حکیم ابوالقاسم فردوسی فرزانه آگاه و شهیر توس و سراینده بی همتای اثرجاوید شاهنامه از این بساط میگساری و عیش شبانه به دور نمانده و در ایّامی که لشکر غم و اندوه بر دل آشفته و محزون وی می تازد به می و جام شراب پناه می برد و یار مهربان وصمیمی خویش را فرا خوانده و با طلب باده کهنسال دل به نوای گرم چنگ و رود می سپارد:

بدو گفتم ای بت نیم مرد خواب          یکی شمـع پیـش آر چون آفتـاب

بنه پیـشـم و بـزم را ساز کـن          به چنگ آر چنگ و می آغازکن

بیـاورد شمع و بیامد به بــاغ            برافروخت رخشنده شمع وچراغ

می  آورد و نار و ترنج و بهی           ز دوده  یکـی جــام شـاهنشـهـی

مرا گفـت بر خیز و دل شاد دار          روان  را ز درد  و غــم آزاد  دار

گهی می گسارید وگه چنگ ساخت           توگفتی که ماروت نیرنگ ساخت

دلم بـر همـه کـام پیـروز کـرد           که بر من شب تیره نـوروز کـرد

(شاهنامه ، داستان بیژن و منیژه ، ب 24-17)

فردوسی شبی در خواب می بیند ساغری از شراب ناب و باده کهن در دست دارد در این هنگام دقیقی شاعر بر وی پدیدار گشته و می گوید:« می جز به آیین کاوس مخور».

چنان دیدگوینده یک شب به خواب        که یک جـام داشتی چون گـلاب

دقیقی  ز جـایی  پدیـد  آمــــدی         بر آن جـام می داستـان ها زدی

بـه فـردوسـی آواز  دادی که  می         مخـور جـز به آیین کـاوس کـی

که شاهی زگیتی گـزیدی که  بخت          بدو نـازد و لشکر وتاج و تخت

(شاهنامه ، پادشاهی گشتاسب، ب 4-1)

در داستان سیاوش نیز بساط ساغر و صهبا به مناسبت های خاص گسترده می شود و نخستین شراب در این داستان آن گاهی است که تهمتن غیرتمند به همراه سیاوش از زابلستان بر گشته و بر کاخ کاوس شاه وارد می شوند بزرگان ایران زمین همه با تقدیم نثار و پیشکش برای عرض تهنیت و شاد باش بر حضور کاوس شاه رفته و با دین فرّ و شوکت سیاوش انگشت تحیّر به دندان گرفته و کردگار جهان ،آفرین خواندند. به دستور پادشاه کاخ و باغ ومیادین وهر جای شهربه یمن قـدوم وخجستگی نزول فرزند جلیلش وبه فر خنـدگی قدوم یل دلاور و همیشه فیروزش آراسته و بزم نشاط می نهاده و رامشگران به شور نوا پرداختند و این سور و بساط هفت روز دوام یافت.

به هـر جـای ، جشنی بیـاراستنـد             می و رود و رامشگران خواستند

(شاهنامه ، داستان بهرام گور ، ب11)

یکی سـور فــرمـود کانـدر جهــان           کسی  پیش  از  اوآن نکـرد از مهان

به یک  هفته  زان  گونه  بودند  شاد           به هفتــم در گنـــج هـا بر گشــاد

(شاهنامه، داستان سیاوش، ب 59-58)

فردوسی در این کتاب حماسی پرشور مدت و زمان آیین های باده نوشی سلاطین و حکمرانان و بزرگان و صاحب منصبان حکومت را سه روز و گاهی هفت روز و حتی دو هفت روز نیز ذکر نموده است که البته بحث در پیرامون انواع شراب  و ساغر و رسم می خواری و... خود مجال و همّتی دیگر می طلبد. آن گاه که سودابه روی ماهتاب و درخشان و قامت موزون و دلربای سیاوش را می بیند دل بیقرارش سپند وار در مجمر سینه اش می جنبد وبه هر طریقی که شده با ترفند و حیله پای سیاوش را به حرمسرا و شبستان شاه می گشاید و می خواهد در نهان کام از او برباید و کاوس نیز با خواست وتمنّای سودابه همراه بوده از سیاوش می طلبد که به شبستان اندر آید و در پس پرده پوشیدگان و دوشیزگان را بنگرد امّا سیاوش بینا دل و آگاه می گوید که :

مرا مــوبــدان سـاز با بخـردان             بـزرگان و کار آزمــوده ردان

دگـر نیـزه وگرز و تیر و کمـان             که چون پیچم اندرصف بدگمان

دگـر تخـت شـاهـان و آیین بـار            دگر بزم و رود ومی و میگسار

چه آمـوزم انـدر شبسـتان شـاه            به دانـش زنـان کی نمـاینـد راه

(همان ، ب101-98)

سیاوش به اصرار سودابه و فرمان کاوس شاه پا بر شبستان نهاده و درمیان سرای سودابه را می بیند که تاج زرّین به سر نهاده وجعد مشکین از سرگشاده و شبستان چون بهشتی آراسته و به انتظار آمدنش بر تخت زمرّدین نشسته است.

همه جام بود از کـران تا کـران             پراز مشک و دینار وپر زعفران

مـی و رود و آواز رامـشگـران            همه بـر سـران افسـران  گـران

(همان ،ب 122،125)

زمانی که سیاوش در مقابل تخت آراسته و مجلّل سودابه قرار می گیرد وی از تخت به زیر آمده و عشوه کنان سوی سیاوش خرامیده و او را تنگ در بر گرفته وچشم ورویش را غرق بوسه های آتشین و هوسباز خود می کند . روزها از پی هم می گذرد و سودابه آن نامادری پلید غرق در افکار شوم وشیطانی گشته و در آتش این عشق چندش آور می گدازد تا اینکه خواست زشت و نیت پلیدش را با او در میان می آورد امّا سیاوش که در مکتب رستم آیین های پهلوانی و رزم وستیز ودر کنار آن درس آبرو و شرم و حیا آموخته دل به گناه نیالوده ودست برخیانت نمی یازد وازاین تمنّای وسوسه انگیز سودابه امتناع می ورزد و سودابه نیز چون مار خم خورده و رنجور که از درد عشق بر خود پیچیده وتمام راه های کامجویی از وی را آزموه سر انجام کوس رسوایی و طبل بد نامی او را بر بام می نوازد و با پیش آمدن این ماجرا  کاوس غم و ضجرتی  عظیم و درد ناک در دل خود احساس می کند و اندوه جانکاه آن خاطر وی را می آزارد وعاقبت پس از رأی زدن با مؤبدان صلاح کار در آن می بیند که با « آتش » آن دو را بیازماید.

در آن وقت سوگند پر مایه شاه      چنین بود آیین و این بود راه                    (همان ، ب242)

اینک دو مظنون خطاکار باید از میان شعله های سترگ و پرمهابت آتش بگذرند تا بدینگونه آتش تند و تیز گنه کرده زود پیدا نموده و کوس رسوایی وی را بنوازد و مجازات فرد خطاکار همان است که در کام آتش بسوزد و بر سزای عملش نائل آید. نخست سیاوش خود را مهیّا می کند تا با گذشتن از میان شعله های کشنده آتش عصمت و بی گناهیش راکه سودابه بی سبب آن را آلوده، به ثبوت رساند و   پادشاه ایران زمین نیز تاحدود زیادی به بی گناهی فرزندش اطمینان دارد، وسر انجام سیاوش با سرافرازی و بهروزی از میان کوهی از آتش گـذشته وپـاکی و بی گنـاهی خـود با شکـوه و اعجـاز شگفـت آور به اثبـات می رساند. کاوس به خاطر موفقیّت در این آزمون دشوار به میگساران و رامشگران و مطربان دستور بساط عیش وباده نوشی و رامشگری می دهد .

به ایـوان خـرامیـد و بنشست شاد           کـلاه کیــانی به سر بر نهــاد

می آورد و رامشگـران را بخوانـد          همه کام ها  با  سیـاوش  برانـد

سه روز اندر آن سور درمی کشید           نبد بـر در گنـج بنــد و کلیــد    (همان ، ب283-281)

سیاوش در همه جا در رزم و بزم همواره در کنار یل قدرتمند و شکست ناپذیر ایران زمین رستم پر آوازه حضور دارد در رزم و جنگ با وی همگام و در بزم و چنگ نیز همپیاله است.

همی بود یک چنـد با رود و مـی            به نـزدیک دستان فرخنده  پی

گهی با تهمتـن بُـدی می بـدسـت          گهی با زواره گـزیـدی نشست       (همان ، ب72-71)

بساط باده نوشی و می خواری با آیین های خاص دیرین و کهن در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی در اغلب داستان ها ورخ دادها گسترده است و این بساط چنان نیست که بر روند و جریان امور خلل آرد گویی باده نوشی رسم و آیین باشکوهی است که همگان ملزم به حفظ این سنّت معمول هستند.

 

 

 

3- آیین سـوگــواری:

آیین سوگواری و ماتم در اغلب داستان های شاهنامه به ویژه در داستان سیاوش نمودی گسترده و چشمگیر دارد . آیین ها و شیوه ها و آداب سوگواری در ایران کهن از دیر باز به گونه های مختلف و متعدد برگزار می شده و با تغییرات و دگرگونی هایی در شکل و نحوه به پاداشتن آن به زمان کنونی ما رسیده است. در کنار فتح و نصرت  جنگاوران وپادشاهان و دشمن سیتزان که نوید پیروزی و بهروزی بر همگان به ارمغان می آورد،گاه نیزدر میان بزم های خونین رزم عدّه ای را هم جام تلخ سیه روزی و بدبختی نصیبشان گشته و دیدگانشان  با خاک سرد و محنت فزای مرگ انباشته می شد و بدین گونه سایه های شوم سوگ و ماتم بر سر قوم و خویشان آن گذشته سایه افکنده و روزگارجامه سیه بختی براندام قوم و خویشان آن گذشته راست می نماید.در جریان طبیعی حیات نیز هرگاه یکی از بزرگان وآزادگان ، از کهتران گرفته تا مهتران،غبار ممات بر چهر گلفام ایشان نشیند،دیگران رخت عزا و ماتم بر قامت محزون وغمبار خویش کرده وبا نوحه سرایی و اشک افشانی ، اندوه و حرمان دل سوخته و داغدار خود را کاستی می بخشند.دراین مجال بر آنیم تا به شیوه ها و سنن پیشینیان در برپایی آیین و رسم سوگواری علی الخصوص در داستان سیاوش پرداخته و جنبه های مختلف این آیین دیرپا را به اختصار باز نماییم.

گذشتگان ارجمند ما در روزگاران قبل از حکومت ساسانیان به خاطر باور و اعتقادی   بر شادمانی و سرور،آن را چهارمین آفرینش خداوند می پنداشتند واز آن رهگذر در اغلب آداب و رسوم خود به شادکامی و سرور روی آورده و حتی در جایگاه سوگواری افراد  نیز به جای نالیدن و موییدن به ذکر نکات بر جسته حیات شخص مرده و حسنات قبل از مماتش پرداخته ودرد سنگین جدایی و فراق عزیزان و مهتران خود التیام می بخشیدند. به نظر می رسد که مراسم سوگواری به سبک و طریق انسان های امروزی بعد از مرگ درد آلود و غریبانه سیاوش در دیار غربت ،در کشور ما مرسوم گردیده و سالها این سوگواری به عنوان «سوگ سیاوش »بر گزار می شده و پس از آن نیز این رسم به آیین سوگواری ائمه و امامان شیعه مبدل گشته و از دوره حکومت صفویان آیین های عزاداری به شکل های بسیار گسترده و منسجم توسعه  و دوام یافته است .

در مقابل واقعیت تلخ و اندوهبار مرگ که شرنگ نیستی بر کام آمال انسان می چکد،کس را یارای گریزو ستیز نیست.لاجرم همگان سر تسلیم بر آستان مخوفش فرود آورده و با حکم واراده ی معبود ازلی که در لوح تقدیر ، به قلم تقریر نوشته است،دامن ازخاک تیره بر چیده و بر دیار باقی می شتابند.

از دست دادن و فقدان یک عزیز و جگر بند به خصوص فوت و درگذشت بزرگان و نام آورانی که برملک دلها حکومت می کردند،بسی دردآور و دل گدازاست و تحمّل بار سنگین غم و پریشانی آن به مراتب دشوارتر می باشد. اغلب سوگواران و ماتم رسیدگان که به گرداب سهمگین این محنت جان گسل افتاده اند از فرط اندوه و کثرت حرمان خاک تیره بر سر افشانده و با چنگ رخسار خویش خسته و گریبان دریده و زلف خود آشفته و آتش به سرای و خانمان خویش می افکندند . آن چنانکه در کلام فرزانه توس آمده ، آتش افروختن و زین اسبان نگون ساختن و دُم اسبان را بریدن و کافور پراکندن و جامه ی عزا به تن نمودن از مصادیق بارز آیین سوگواری پیشینیان در ازمنه ی دیرین ودر داستان های شاهنامه می باشد.

در این بخش به برخی از رسوم سوگواری که در میان مردمان آن روزگار رایج بوده و این رسوم که در اغلب داستان ها و افسانه های شاهنامه  حضور و نمودی چشمگیر دارد، می پردازیم :

- پوشیدن رخت ماتم : از مطالعه احوال و تاریخ گذشتگان چنین بر می آید که در میان برخی از ملل و اقوام پوشیدن جامه سپید در وقت عزا معمول بوده است آنگاه که سیاوش می خواهد برای اثبات بی گناهی و پاک دامنی خویش مهیّای عبور از میان آتش سهمگین می شود به نشانه پاکی و عصمت ونیز به علامت سیر به پیشگاه مرگ جامه سفیدبرتن کرده و خود را به آغوش شعله های مهیب و جان گسل مرگ می سپارد .

سیـاوش بیـامد به پیـش پـدر               یکی خود زرّین نهاده به سر

هشیوارو با جـامـه های سپیـد               لبی پـر زخنـده دلی پـر امید

پراگنـده کـافـور بر خویشتـن                چنان چون بودرسم وسازکفن       (همان ، ب250-248)

در کتاب ارزشمند تاریخ بیهقی نیز آمده است که در هنگام مرگ خلیفه بغداد ، سلطان مسعود و ندیمانش جامه های سپید بر تن نموده وسه روزماتم وی را نکو داشتند.   پوشیدن جامه سفید اکنون نیز در میان ملل و اقوام و طوایف مختلف در جهان مرسوم است لیکن علی الرّسم پوشیدن جامه های سیاه که به ظاهر از اقوام عرب در میان مردمان قدیم ما راه یافته وبه عنوان نماد تیره روزی و نگون بختی و خاکساری رواج بیشتری داشته است. در اثر سترگ و کم نظیر سخن سرای توس جامه هایی با لون تیره چون پیروزه ای، لاجوردی رخت سوگ و عزا ذکر گردیده اند که به شواهدی از آن اشاره می کنیم:

در هنگام کشته شدن سیامک به دست خروزان دیو:

همه جامه ها کرده فیروزه رنگ               دوچشم ابرخونین دورخ باد رنگ

(شاهنامه ، داستان کیومرث ، ب 42)

خطاب به همآورد زال:

هر آن کس که با او بجوید نبرد              کنـد جـامـه مــادر بــر او لاژورد

(شاهنامه ، داستان منوچهر ، ب 68)

 

هنگام آگاه شدن ایرانیان از مرگ سیاوش:

همـه جـامـه کـرده کبـود و سیاه             همه خـاک بـر سـربه جـای کلاه

(شاهنامه ، داستان سیاوش ،  ب 1212)

و یا :

به کین سیـاوش سیه پوشـد آب           کنـد روز نفـرین بـر افـراسیـاب

(شاهنامه ، داستان سیاوش ، بخش 14 ،ب 52)

- ایّـام سـوگــواری: آن چنان که امروز مرسوم است ایّام و روزهای سوگواری متفاوت بوده ودرمیان قبایل و فرق مختلف و نیز در داستان های شاهنامه این ایّام ازسه روزگرفته تا هفت روز ، یک ماه ، چهل روز ویکسال ادامه داشته است. سوگوارانو عزاداران بعد از اتمام ایّام سوگواری از ماتم عزا بیرون        می آمده اند که امروزه نیز برای خارج کردن افراد معزّی از سوگ و ماتم رسوم خاصّی وجود دارد. در زمینه مدّت ایّام سوگواری شواهدی از شاهنامه ذکر می گردد.

پـراگنـده کـاوس بر تـاج خاک          همه جامه ی خسروی کرد چاک

به یک هفته باسوگ بود  ودُژم          بـه هشتـم بـر آمـد ز شیپـور دم         (همان ، ب 15،18)

..........

همـه شهـر ایـران ماتم شدند           پـرازدرد نـزدیک رستـم شـدنـد

به یک هفته باسوگ وباآب چشم            به درگـاه بنشسـت با درد وخشم         (همان ، ب 43-42)

...........

منوچهر یک هفته با درد بود              دو چشمش پرآبو رخش زرد بود

به هشتـم بیـامد منوچهر شاه            بـه سـر بـر نهاد آن کیانی کـلاه

(شاهنامه ، داستان منوچهر ، ب 2-1)

چو رنگین رخ تاجور تیـره شد          از آن درد بهــرام دل خیـره شد

چهـل روز بـُد سـوگـوار و نژند         پـر از گـرد و بیکـار تخـت بلنـد

.........                                  (شاهنامه ، پادشاهی اورمزد ، ب 58-57)

همه جامه ها کرده فیروزه رنگ        دو چشم ابرخونین ورخ بادرنگ

نشستند سالی چنیـن سوگـوار         پیــام آمـــد از داور کـردگـار...

(شاهنامه ، داستان کیومرث ، ب43-42 )

 

- روی خستن و جامه دریدن :پیداست که اندوه رسیدگان و ماتم زدگان از داغ فراق و غم سنگین عنان اختیار از کف داده و مویه کُنان و موی کَنان چنگ بر عذار انداخته و رخ گـُلگون را گـِلگون نموده و زلف می آشفته وگیسوان می بریدند وخاک تیره بر سر افشانده و گریبان دریده و زنـّار خونین به میان  می بستند. برخی ازاین اعمال اندوه بار که در چنان مواقع و شرایطی از غمزدگان و مصیبت دیدگان بروز می کند، سخت جانسوز و دل گداز است و بعضی حتّی به خاطر دلبستگی شدید و میل و علاقه ی مفرط به درگذشته در اثر ناتوانی در تحمّل بار سنگین جدایی و فراق عزیزان ،خود نیز بدرود حیات می گویند نظیر جریره که در سوگ فرزندش فرود دژ را به آتش کشانده وخود را بر بالین فرزند هلاک می کند و نمونه هایی از این قبیل:

زخون سیاوش برآمد خـروش            جهانی ز گرسیـوز آمد به جـوش

همه بنـدگان موی کنـدند باز           فرنگیـس مشکین کمنــــد دراز

برید ومیان رابه گیسو ببست            به فنـدق گـُل ارغـوان را بخـست

سر مـاه رویـان گسسته کمند           خـراشیـده روی و بمانده نــژنــد

( شاهتامه داستان سیاوش ، ب920-917)

.........

تهی دید از آزادگان جشنـگـاه          به کیـوان بر آورده گـرد سیـاه

همی سوخت باغ و همی خست روی            همی ریخت اشک و همی کند موی

...........                              ( شاهتامه داستان فریدون  ، ب 730-729)

چو آگـه شـد ازمرگ فـرزند شاه            ز تیمـار گیتـی بــرو شـد سیـاه

فـرود آمـد از تخـت ویلـه کُنـان          زنـان بر سـر و مـوی رخ کَنـان

.........                                ( شاهتامه داستان کیومرث ، ب839-838)

ز لشکر بر آمد سراسر خروش               ز فـریـاد لشکـر بـدرّیـد گـــوش

همه خاک بر سر همی بـیختنـد             ز مـژگـان همی خـون دل ریختنـد

..........                                     ( شاهتامه پادشاهی اسکندر ،  ب16-15)

فـرنگیـس بشنید رخ را بخست            میان را به زنـّّار خونین ببست

پیــاده بیـامـد بـه نـزدیک شـاه             به خون رنگ داده ورخسارماه

( شاهتامه ، داستان سیاوش ،  ب 987-986)

- آتش به سر افکندن و زین اسبان نگون ساختن و یال و دم آن ها رابریدن و زنـّار خونین به کمر بستن نیز از جمله آیین های سوگواری است که به وفور در شاهنامه به چشم می خورد.

بریـده بـش و دم اسـب سیـاه           پشوتن همی برد پیش سپاه

بر او بر   نهاده نگونسار زین            ز زین اندر آویخته گرز کین

.........                            (شاهنامه ، داستان رستم و اسفندیار، ب 10-9)

زدند آتش اندر سرای نشست           هزار اسب را دم بریدن پست

نهاده بر اسبان نگونسار زین             تو گفتی همی برخروشدزمین

..........                                                         (همان  ، ب 10-1989)

به پرده سرای آتش اندر زدند           همه لشکرش خاک برسر زدند

منوچهـر بنهـاد تـاج  کیـــان          به زنـّارخونین ببستـش میـان

..........                                 (شاهنامه ، داستان فریدون  ، ب71-70)

میان را به زنـّـار خونین ببست          فگند آتش اندر سرای نشست

گلستانش بر کند و سروان بسوخت             به یکبـارگی چشـم شـادی بدوخت

نهــاده سـر ایــرج اندر کنـار          سر خویشتن کرد سوی کردگار

(همان  ، ب 635-633)

- تابوت و جسد آراستن : دیگر از آداب سوگواری آن بوده که بر مردگان به ویژه اگر از شاهزادگان وبزرگان ویلان جنگجو باشد،تابوت زرّین ساخته وبه طلا وجواهرمی آراسته و پیکر در گذشته به پرنیان و دیبای گران می پیچیدند و نیز تابوت و جسد را معطّر ساخته وبرای خاکسپاری دخمه ای بر وی می کندند و اگر مرده از جنگجویان ودلیران میدان رزم بود، سلیح و ابزار نبرد وی آراسته و به یادش ماتم به پا می داشتند.رستم بعد از مرگ جگر بندش چنان می کند.

بپـوشیـد بـازش بـه دیبـــای زرد        سر تنگ تابوت را سخت کرد

همی گفـت اگـر دخمـه زرّیـن کنم        ز مشک سیه گردش آگین کنم

چون من رفته باشم نمانه به جای         وگرنه مراخودجزاین نیست رأی

یکی دخمـه کـردش ز سُــمّ ستـور       جهانی ز زاری همی گشت کور

(شاهنامه ، داستان سیاوش ، ب 1720-1717)

..........

 

 

قباد به برادرش:

اگر مـن روم زیـن جهـان فـراخ             برادر به جایست با برز و شاخ

یکـی دخمـه خسـروانـی کننــد            پس از رفتنـم مهـربـانــی کنند

سرم را به کافورومشک و گلاب           تنـم را بـدان جـای جاوید خواب

سپار ای برادر تو  پـدرود  باش             همیشه خـرد تـار و تو  پود باش

(شاهنامه ، پادشاهی نوذر ، ب 440-437)

...........

رستم در سوگ اسفندیار:

یکی نغـز تـابوت کــرد آهنیـن         بگسترد فرشی ز دیبای چیـن

ز دیبـای زر بفـت کـردش کفـن        خروشان براو نامـدار انجمـن

از آن پس بپوشید  روشن  برش         ز پیروزه  بر سرنهاد  افسرش

..........                  (شاهنامه ، داستان رستم و اسفندیار، ب3-1201)

اسکندر در مرگ دارا:

سکندر همه جامه ها کرد چاک         به تاج کیـان بـر پـراگنـد خاک

یکی دخمه کـردش بر آییـن او         بـدان سـان کـه بُد فـرّه دین او

(شاهنامه ، پادشاهی داراب ، ب66-65)

 

4- آیین شکار کردن:

 

یکی از سرگرمی هایی که در نزد شاهان و شاهزادگان و جنگاوران موجب تجدید قوا و تمدید نشاط می گشته ، پرداختن به نخجیر و شکار بوده است که کوه و بیابان و نخجیرگاه محل جولان و تاخت و تاز صیادان خون آشام شده و شیران و ببران درنده و گوران و غزالان رمنده و پرندگان خوش الحان  هدف نیزه وتیر و کمان و کمند نخجیرگران شده ودر خاک سیاه تیره بختی ونگون ساری مبتلا می غلتیدند. گویا در دربار حکومت شاهان و امیران ایران رسم و آیین بر آن بوده است که آنگاه خاطر عالی و خجسته سلطان اعظـم و بـزرگـان دربـار را غبـار محنـت و انـدوه مکــدّر می ساخـت ، به نخجیـر و شکـارمی پـرداختنـد وبـا ریختـن خـون رمنـدگـان و چـرنـدگـان بیچـاره گـرد رنج و پریشانی ازدل می زدودند.

در روزگاران گذشته در بین مردمان پیشین ، نخجیر و شکار آداب و قوائد ویژه ای داشته است . به عنوان نمونه غزالان خرد و آهوان بچه دار را به دام کمند خود گرفتار نکرده و در پی آزار آن بر نمی آمدند. نحوه صید کردن نیز در میان صیّادان متنوّع و متفاوت بوده وعده ای با به دام انداختن و به کمند بستن و بعضی نیز با پرتاب تیر و نیزه وبرخی با یوزان وبازان و سگان  به شکار و صید می پرداختند. قصد شکار شاهان و بزرگان همواره با حشمت و جاه فراوان همراه بوده و در رکاب همایونی امیران معظم ، یلان جنگجوی و رزمجویان نامجوی و بسیاری دیگر از ندیمان وملازمان نیز موکب سلطانی را همراهی می نمودند. پادشاهان و پهلوانان ایرانی اغلب به این کار تمایل داشته و با صید و شکار حیوانات و با گلاویز شدن با شیران درنده و کشتن آنها اعجاب و تحسین همگانی بر خود وا می داشتند. نخجیر کردن رستم، سیاوش ، بهرام گور، بیژن، توس ، گیو، گودرز ، گشتاسب ، زواره و ... در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی، ارزش و اهمیّت و نیز میزان توجه گذشتگان را به این امر روشن می سازد.

سیاوش قهرمان بد فرجام شاهنامه که به قصد شکار با سپاه خود به صحرا تاخته است ، با دیدن گوری چون باد از میان سپاه دمیده و با گذر از فراز و نشیب بیابان با ضربت شمشیری مرگ آور ، گور را به دو نیم افکنده ، چنان که دو نیمه را جزئی فزونتر   یا فروتر از دیگری نگشت.

سیاوش به دشت اندرون گور دید           چو بـاد از میان سپـه بر دمید

سبک شد عنان و گران شر رکیب           همی تاخت اندر فراز و نشیب

یکی را به شمشیـر زد به دو نیـم           دو دستش ترازو و بدگور سیم

به یک جـو ز دیگر گـرانتـر نبـود          نظـاره شـد آن لشکر شاه زود

سیـاوش همیدون بـه نخجیـربـور         همی تاخت وافکند دردشت گور

به غاروبه کوه وبه هامون بتاخت           به شمشیروتیروبه نیزه بیاخت

(شاهنامه ، داستان سیاوش ، ب895-890)

در آغاز داستان سیاوش ، سخن از شکار توس و گیو و گودرز است که به همراه خود بازی را نیز به نخجیر برده اند.

چنین گفت مؤبد که یک روز توس           بدانگه که برخاست بانگ خروس

خود و گیو و گودرز و چندی سوار           بــرفتنـد  شـاد از در شهـریــار

به نخجیـر گـوران به دشـت غـوی           ابا بـاز و یـوزان نخجیــر جـوی

فـراوان گرفتنــد و انـداختنــــد           علـوفـه چهـل روزه را ساختنــد

(همان ، ب 114-111)

و روزی رستم یل پرتوان و نام آور ایران زمین برای نخجیر به نخجیر گاهی در مرز تورانیان می رود و در میان بیشه زار ، گوری از بین گوران انداخته و در آتش سوزان بریانش نموده و به دندان حرص و چنگ اشتیاق هفت اقلیم گور از هم دریده و پس آنگه در خـواب و استـراحت به روی خـویـش می گشــاید و چون سـر از بالیـن شیـرین خواب فرازمی نماید اثری از رخش پر خروش نمی یابد و در جستجوی رخش بی نظیر سر از دیار سمنگان برآورده و اسب خود از ایشان می طلبد.

داستان شکار بهرام و انداختن شیران و صید گوران بر یاد و خاطر همگان جاریست. روزی بهرام کنیزکی را که اشتیاق و دلبستگی بی حد بدو داشت ،همراه خود به شکار گاه برده و در آن شگار گاه مرالان و آهوان فراوان می بینند که ناگاه دو گوزن مادینه و نرینه از مقابل ایشا ن به تگ می گذرند و کنیزک خوب چهر از بهرام می خواهد که به تیر شاخ از گوزن نر زدوده وشاخی دگر بر سر گوزن ماده نهد و بهرام به چابکی به تیر سهمگین شاخ از گوزن نر گرفته و به تیری دگر شاخی آهنین بر سر گوزن ماده بر آورد :

به پیش اندر آمدش آهـو دو جفت          جـوانمـــرد خنــدان به آزاده گفت

که ای ماه من چون کمان رابه زه            بـرآرم بـه شسـت انـدر آرم  گـره

کدام آهـو افکنـده خواهی به تیـر           که مـاده جـوانسـت وهمتـاش  پیر

بـدو گفـت آزاده کـای شیـر مـرد           به آهــو نجـوینــد مـــردان نبـرد

تو آن مـاده را نـرّه گـردان به تیر            شــود مــاده از تیـر تو نـرّه پیـــر

از آن پس هیـون را بـرانگیـز تیز             چـو آهــو ز چنـگ تـو گیـرد گریز

کمان مهـره انداز تا گوش خویش             نهد همچنان خوار بر دوش  خویش

کمـان را بـه زه کـرد بهـرام گور            بر  انگیخـت از  دشـت آرام  شــور

دوپیکان به ترکش یکی تیرداشت              به  دشت  اندرون  بهر نخجیر داشت

هم آنگه چو آهـو شد انـدر گریز               سپهبــد سـروهـای آن نــرّه تیـز

به تیـر دو پیکـان ز سر بر گرفت              کنیـزک بـدو مـانـد اندر شگفــت

هم اندرزمان نرّه چون ماده گشت              سرش زان سروی سیه  ساده  گشت

همـان در سـروگـاه مـاده دو تیر             بـزد همچنـان مــرد نخجیــر گیــر

دو پیکان به جای سرو در سرش               به خون انـدرون لعـل  گشته  برش

هیـون را سوی جفت دیگـر بتاخت              به خمّ کمان مهره  در مهره  ساخت

به گـوش یکـی آهو انـدر فگنـد               پسند آمـد و بـود جــای پسنــد

بخـارید گـوش آهـو انـدر زمان              به تیـــر انــدر آورد جـادو کمان

سروگوش و پایش به پیکان بدوخت          بـدان آهـو آزاده را دل بســوخت

(شاهنامه ، پادشاهی یزد گرد ، ب 27-10)

آری ! بدینگونه شکارچیان جان شِکر به همراه رامشگران و خنیاگران و مه رویان و پری چهرگان عزم شکار نموده و غبار غم و اندوه از دل زدوده و کام دل از روزگار غدّار وگیتی مکّار و بد کُنشت  می ستاندند. ناگفته نماند که برخی شاهان و بزرگان که میل شکار می کردند ،دیگران تمهید شکار فراهم آورده وشاهان فقط عزم نواخت تیر یا پرتاب نیزه می نمودند و آنگـاه همـراهـان نیـز از روی تــزوّر لب به تحسیـن و آفرین وی گشوده و از صله و پاداش آنان بهره مند می گشتند. و در مقابل برخی از شاهان و شاهزادگان نیز به حقیقت شجـاع و جسـور بـوده و در دلیـری و جسـارت و حتـی در شکــار گـوی سبقـت از دیگران می ربودند.

5- آیین نامه نگاری:

نامه نگاری در گذشته به عنوان یکی از ابزارها و امکانات ارتباطی بین تلقّی شده و در شاهنامه نیز ارسال نامه در بین افراد به ویژه در میان بزرگان  و رجال حکومتی  و دولتی و دربین حکمرانان ممالک و سلاطین مرسوم بوده است. اصول نامه نگاری و کیفیّت نگارش مطالب و چگونگی صدر و ذیل آن و نحوه ارسال آن با بریدان و پیکان آداب و شرایط خاصی داشته است. سبک نگارش و نحوه تنظیم آن نسبت مقام و موقعیّت گیرنده متفاوت و مختلف بوده و به یقین جمله ها و عبارات مورد استفاده در متن نامه مطابق و هم تراز با شخصیّت گیرندگان نامه ها آراسته وآنگاه به سوی دیار مقصود شده رهسپار می نمودند. ارسال نامه نیز در ازمنه قدیم و حتی در روزگاران نه چندان دور از زمان مابه وسیله پیک های مخصوص  « برید » که نامه را با استفاده از اسب های چاپار و تیزگام با پیمودن منازل فراوان سر انجام به مقصد می رساندند و درقبال انجام این مسؤلیّت سنگین و دشوار از اجر و پاداش مادی و معنوی صاحبان نامه نیز بر خوردار می گشتند.

در دیوان حکومتی شاهان بخشی جداگانه به نام دبیرخانه یا بخش رسالات بوده که افراد سرشناس و معتبر که در عرصه ی فصاحت و بلاغت و فن کتابت یکه تاز میدان قلم و اقلیم سخن  هستند به اموراتی نظیر نوشتن احکام دولتیان و تنظیم نامه های درباری و نیز بررسی نامه های رسیده از دیگر سلاطین و حکمرانان می پرداختند.

موضوع نامه و مکتوبی که در بین سلاطین وحکمرانان به هم دیگر نوشته و ارسال می شود با نامه عادی و عامیانه ای که در بین مردمان نوشته می شود تفاوت فاحش و چشمگیری دارد . دبیران مجرّب و کار آزموده ای که در دیوان شاهان بدین کار گماشته شده اند ، ملزم به رعایت اصول مکاتبت و متعهد به کتمان اسرار و مطالب آن نامه ها بوده اند . دبیران دیوان در باره یک موضوع خاص که اغلب با اراده و خواست امیران و پادشاهان بوده ابتدا به طریق مسوّده آن را نوشته و سپس  به وجه احسن بیاض کرده و زواید وزوایای آن پرداخته وبرای توقیع وتأیید به حضورشاهان دربار عرضه می نمودند.و سرانجام با مهر و خاتم مخصوص شاهان مهمور گشته و به وسیله چابک سواران باد پای به ممالک و ولایات دیگر روانه می گشت. همچنان که در اغلب افسانه ها و داستان ها آمده ، گاهی برای ارسال نامه از پرندگانی چون کبوتر نیز بهره می جسته اند و با بستن پیام یا نوشته بر پای یا بال کبوتر وی روانه دیار مقصود می کردند.

علاوه بر نحوه نگارش و رعایت قوائد و اصول نامه نگاری ، اسباب و آلات ولوازم نامه نگاری هم مورد توجه مردمان آن روزگار بوده و نسبت به انتخاب قلم و قلمدان و جوهر و کاغذ نامه و... توجه و دقت بیشتری از خود نشان داده و معمولاً نامه را بر  پوست های چرمین و روی پرنیان و ابریشم سفید و با استفاده ازمشک وعنبر می نوشتند.

به نظر می رسد که در دوران گذشته آیین نامه نگاری بیشتر در سطح دیوانیان و حکومتیان مرسوم بوده و مردمان عادی کمتر می توانسته اند به قصد اطلاع از اوضاع روزگار و احوال همدیگر به معنی امروزی از آن بهره مند شوند.

ابوالفضل بیهقی  در کنار استادش بو نصر مشکان که عمری در خدمت سلاطین غزنوی به کتابت و دبیری پرداخته ، در تاریخ ماندگار خود به بیش از بیست نوع نامه و مکاتبه که در آن روزگار معمول بوده سخن به میان آورده است همچون : عریضه ، منشور ، ملطفه ، نامه معمّا ، مواضعه ، پیمان نامه ، سوگند نامه ، فتح نامه ، مشافهه ، رقعه ، گشاد نامه ، تذکره ، قصّه ، نامه توقیعی ، نامه خصوصی و ... که هر کدام در جایگاه خاص خود به کار می رفته است. برای آشنایی با انواع نامه های و شیوه های مکاتبات در گذشته این کتاب از منابع معتبر و گران سنگ  تاریخ گذشته ایران می باشد که مطالعه این کتاب بسیار نفیس و ارزشمند به علاقمندان توصیه می شود.

بریدان که وظیفه رساندن نامه ها را بر دوش داشته اند گاه در طی منازل و بین راه با خطراتی متعددی مواجه شده و در برخی مواقع به وسیله رهزنان و یا جاسوسان و گماشتگان افراد خاص مورد کاوش قرار گرفته و بر اسرار نهان مکتوب نیز دست می یافتند   و اغلب برای رهایی از این معظل نامه را به رمز و ایما می نوشتند تا در صورت دست یافتن رهزنان برآن از مطالب و مندرجات نامه بویی نبرند. اگرقاصد نامه حامل پیام خوب و مسرّت بخش بود گیرنده آن را برسر وصورت وچشم خودمالیده و برسر می نهاد و آنگاه با دادن هدایا وصله های قیمتی برید را به سوی مرز و دیار خود روانه می ساختند . در دربار شاهان دادن هدایا و صله و پوشاندن خلعت مرسوم و معمول بوده است .

در کتاب جاوید وکم نظیر شاهنـامه  که  بزرگترین اثر حماسی شناخته شده در جهـان می باشد ، نامه های متعددی بین بزرگان ردّ و بدل می شود همچون نامه زال به پـدرش سام ، نامه کیقباد به رستم ، نامه سیاوش به کوس پادشاه ایران ، نامه کیخسرو به فریبرز و توس، نامه جریره به سیاوش ، نامه  فریدون به سلم وتور، نامه گیو به کاوس و .... آنچه در نگارش این نامه های قابل توجه است آغاز نامه هاست که به نام یاد و خالق بی مثال شروع گشته و سپس عرض ارادت و مودّت به پیشگاه سلطان و حاکم عصر به میان آمده و به دنبال آن به ذکر مقصود و هدف نهایی می پرداختند و  رعایت این سبک و روال در نامه نگاری ها جزء آداب و آیین های کهن گذشتگان ما بوده است. به بخشی از      نامه هایی که در کتاب شاهنامه و به ویژه  نامه هایی که در داستان سیاوش سخن از آن به میان آمده ، اشاره می کنیم:

از نامه سیاوش به کاوس پادشاه ایران زمین :

 

سیـاوش در بلـخ شــد با سپـاه         یکی نامه فرمود نزدیـک شـاه

نوشتن به مشک و گلاب و عبیر         چنان چون سزاوار بد بر حریر

(شاهنامه ، داستان سیاوش ، بخش 4 ، ب395-394)

 

از نامه جریره به سیاوش ، آنگاه که می خواهد وی را از به دنیا آمدن فرزندش با خبر کند:

 

به زودی مرا با سواری دگر               بگفت اینک شو شاه رامژده بر

همــان مـادر کودک ارجمنـد             جـریـره سـر بانــوان بلنـــد

بفـرمـود یکسـر بفرمان بران               زدن دسـت آن خرد بر زعفران

نهـادند بر پشت این نامـه بر             که پیش سیاوش خود کامه بر

(همان ، بخش 10، ب 16-13)

 

بخشی از آغاز نامه زال بر پدر خود سام :

یکی نامه فـرمـود نزدیـک سام              سراسر نویـد و درود و خرام

ز خـط نخسـت آفـریـن گستـرید          بـدان دادگـر کـو جهان آفـریـد

ازویسـت شـادی ازویسـت نور             خـداونـد کیوان و ناهیدو هـور

خداوند هست و خداوند نیسـت             همه بندگانیـم و ایـزد یکیسـت

از او بـاد بـر سـام نیـــرم درود            خداوند کوپال وشمشیروخود...

یکی کـار پیـش آمـدم دل شکـن           که نتوان ستودنش بر انجمـن

پدر گر دلیر است ونراژدهاست               اگر بشنـود راز بـنـده رواست

من از دخت مهراب گریان شدم              چـو بـر آتـش تیـز بریـان شدم

ستاره شـب تیره یـار مـن است              من آنم که دریا کنارمن است ...

(شاهنامه ، داستان منوچهر ، بخش 10 ، ب764-755)

نتیجه گیری :

شاهنامه فردوسی که بزرگترین شاهکار حماسی در تاریخ ادب ایران است، گنجینه آداب و رسومی است که از اجداد و نیاکان ما به یادگار مانده است . قطعاً آداب گذشتگان ، بزرگترین پشتوانه در دوام و بقای حیات ما ایرانیان در جامعه کنونی بوده و در شکل گیری زندگی خانواده های ایرانی تأثیر فروان داشته است. در زمان قدمای ما ، شیوه های حیات به اقتضای زمان بوده و هر کدام از آنها در مسیر حیات خویش ، برای گذران امور و ارتباط با همنوعان در شادی و غم آداب خاصی داشته اند . ما در این مقاله به بررسی برخی از این رسوم چون ، آیین شکار ، نامه نویسی ، باده نوشی ، کفن و دفن و ... اشاره نمودیم .

***********************

منابع :

1- بیهقی ، ابوالفضل ، تاریخ بیهقی ، به کوشش خلیل خطیب رهبر، انتشارات سعدی ، چاپ اوّل ، تهران 1368

2- صفا ، دکتر ذبیح الله ، حماسه سرایی درایران ، انتشارات امیر کبیر ، چاپ هفتم ، تهران 1384

3- فردوسی ، حکیم ابوالقاسم ، شاهنامه،به تصحیح ژول مل، به کوشش عبدالله کریمیان ، انتشارات الهام ، چاپ دوم ، تهران 1386

4- فردوسی ، حکیم ابوالقاسم ، شاهنامه، به کوشش سعید حمیدیان، نشر داد، چهار جلد ، تهران 1374

5- کزّازی ، دکتر میر جلال الدّین،نامه باستان ،انتشارات سمت ، چاپ سوم ، تهران 1386

6- کزّازی ، دکتر میر جلال الدّین ، مازهای راز،نشر مرکز ، چاپ دوم ، تهران 1381

7- کزّازی ، دکتر میر جلال الدّین ،رؤیا حماسه اسطوره ، نشر مرکز ، چاپ دوم ، تهران 1376

8- http://www. ganjoor.net

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:۱٦ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

عشاق معروف دنیا

 اتللو و دزدمونا(عشاق درام ویلیام شکسپیر(

امیر ارسلان وفرخ لقا( عشاق قدیمی افسانه های فولکوریک ایران(

بهرام و گل اندام(عشاق قدیمی افسانه های فولکوریک ایران(

بیژن و منیژه( عشاق شاهنامه فردوسی(

پل ویرژینی( عشاق رمان تاریخی برناردن دوسن پیر(

خسرو شیرین( در داستانی از نظامی گنجوی(

رومئو و ژولیت( عشاق درام شکسپیر(

رابعه و بکتاش( از افسانه های اعراب است که به زبان فارسی نیز در آمده است(

زال و رودابه(از شاهنامه فردوسی(

زهره و منوچهر(از دیوان ایرج میرزا(

سلامان و ابسال(از جامی(

سلیمان و ملکه صبا( ازداستان های تورات(

سامسون و دلیله( از داستانهای تورات(

شیرین و خسرو(از امیر خسرو دهلوی(

فرهاد و شیرین(از وحشی بافقی(

کلئوپاترا و ژولیوس سزار و آنتوان( داستان عشق کلئوپاترا ملکه مصر به دو سردار و قیصر روم(

لیلی و مجنون( اصلش عربی بوده ولی در اشعار شعرای فارسی من جمله نظامی و جامی و مکتبی شیرازی نیز آمده است(

مادام پمپادور و لویی شانزدهم پادشاه فرانسه

کاری آنتوانت(زوجه لویی شانزدهم) و کاردینال روهان

ناپلئون و ژوزفین

نورجهان (ایرانی) و جهانگیر(هندی(

وامق و عذرا(در داستانی از عنصری(

ویس و رامین(از فخرالدین اسد گرگانی(

همای و همایون(از خواجوی کرمانی(

یوسف و زلیخا( از جامی و آذر بیگدلی(

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:۱۳ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

آموزش عروض به زبان ساده

نظر به اینکه در پاورقی کتاب ادبیات تخصصی (1) عروض و قافیه ی پیش دانشگاهی نام اوزانی آورده شده است که فقط برای مطالعه می باشد ولی در کنکور از این مباحث چندین سوال مطرح می شود و اغلب دبیران محترم مطالعه ی این قسمتها را به عهده ی خود دانش آموزان می گذارند و با توجه به اینکه فهم این مطالب نیز دشوار می باشد و باید به نوعی به دانش آموز تفهیم شود که در یاد و خاطر آنها ثبت شود و ضرری از این بابت متوجه آنها نشود.

تعریف وزن

وزن، نظم و تناسب خاصی است و اصوات شعر(= هجاها) این نظم و تناسب اصوات به انحنای گوناگون نزد ملل مختلف مبین نوعی آهنگ و موسیقی است.

انواع وزن در زبان های گوناگون

در شعر سنتی هر زبانی، تساوی تعداد هجاهای هر مصراع، در وزن دخیل است. علاوه بر این عامل مشترک، وزن شعر هر زبانی مبتنی بر عامل خاصی است:

1- وزن عددی(Numerical)

این وزن مبتنی است بر تساوی تعداد هجاهای هر مصراع (یعنی عامل خاصی در این گونه وزن دخیل نیست) وزن اشعار فرانسوی، ایتالیایی و اسپانیایی از این گونه است.

2-وزن تکیه ائی(Accentaal)

این وزن مبتنی است بر تکیه ای که بر هجاها واقع می شود. وزن اشعار انگلیسی و آلمانی چنین است.

3-وزن آهنگی یا نواختی (Tonic)

این وزن بر حسب زیری و بمی اصوات(هجاها) مشخص می شود. وزن شعر چینی و ویتنامی از این قبیل است.

4-وزن کمی(Quantitative)

این وزن مبتنی بر امتداد زمانی، یعنی کمیت(کوتاهی و بلندی) هجاهاست. وزن شعر فارسی و عربی وسانسکریت و یونان باستان و لاتین از این دست است.

 

 

 

تعریف زحاف

عروضیان تغییراتی را که به اجزای سالم اصلی داده می شود. تا اجزای فرعی غیر سالم از آن منشعب شود، زحاف خوانده اند. به عبارت دیگر، اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد به شرط آنکه وزن از قاعده نیفتد در خلال قواعدی بیان می دارند که حاصل آن زحافات و علل خوانده می شود، و این تغییرات که در اصول بحور حاصل می شود نه تنها در شعر گرانی پدید نمی آورد، بلکه شعر را قبول تر و خوشاهنگ تر می سازد.

زحاف مأخذ است از زحف که به معنی دور شدن از اصل و خطاشدن تیر و به نشانه اصابت نکردن است و جمع زحاف در عروض زحافات و از احیف است.

اوزان متحد الارکان شعر فارسی و زحافات آن

1-بحر رمل

رمل در لغت حصیر بافتن است و این بحر را بدان جهت رمل خوانده اند که پنداری ارکان آن درهم بافته است. اصل این بحر فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن «بحر رمل مثمن سالم» می باشد و دارای چهارده زحاف است، که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

1-1:فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: رمل مثمن محذوف(=مقصور)

محذوف: عبارت از آن است که یک هجا از آخر رکن سالم حذف شود.

ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری         وزنفاق تیر و قصد ماه کید مشتری

«انوری»

1-2:فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: رمل مسدس محذوف(= مقصور)

هر کسی از ظن خود شد یار من     از درون من نجست اسرار من

«مولوی»

نکته: چنانکه در کتاب آورده شده است در آخر مصراع فرقی میان هجای بلند و کشیده نیست، همچنانکه در این شعر سعدی:

نه من خام طمع عشق تو می ورزم و بس            که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست

مصراع اول مختوم به هجای بلند و مصراع دوم مختوم به هجای کشیده است اما در عروض سنتی به خطا میان این دو فرق گذاشته می شود و اولی را «محذوف» و دومی را «مقصور» می نامند.

1-3:فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن: رمل مثمن مخبون

 

مخبون: اگر از رکن فاعلاتن، مصوت بلند«1» (حرف دوم) حذف شود به صورت«فعلاتن» در می آید که چون فاعلاتن رمل است حذف حرف دوم«فاعلاتن» را مخبون می گویند:

نظر آوردم و بردم که وجودی به تو ماند    همه اسمند و تو جسمی، همه جمسند و تو روحی

 «سعدی»

1-4:فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن: رمل مثمن مخبون محذوف(= مقصور)

اگر از پایان هر مصراع شعری با ارکان«فعلاتن» آخرین هجا حذف شود به فعلن تبدیل می شود و ارکان هر مصراع چنین است: «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» چنانکه گفته شد، به حذف هجای پایانی محذوف گفته می شود.

نه من خام طمع عشق تو می ورزم و بس            که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست

 « سعدی»

1-5:فعلاتن فعلاتن فعلن: رمل مسدس مخبون محذوف(= مقصور)

بت خود را بشکن خوار و ذلیل      نامور شو به فتوت چو خلیل

1-6:فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن: رمل مثمن مشکول

الف)«رمل »است زیرا یکی از ارکان آن«فاعلاتن» است.

ب)مثمن است زیرا هشت رکن دارد.

ج)هرگاه از «فاعلاتن»(-U- -)، «فعلات»(UU- U)برجای بماند آن را «مشکول» خوانند.

2- بحر هزج

هزج، در لغت سرو دو ترانه و آواز ترنم است، در اصطلاح بحری است که از تکرار جزو مفاعلین پدید آمده باشد، بحر هزج را بدان جهت به این نام خوانده اند که بیشتر آوازها و سرود های اعراب بر این بحر است. اصل این بحر«مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن» « بحر هزج مثمن سالم » می باشد و دارای پانزده زحاف است که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

2-1:مفاعیلن مفاعیلن فعولن: هزج مسدس محذوف

الهی سینه ای ده آتش افروز        درآن سینه دلی وان دل همه سوز

2-2:مستفعل مستفعل مستفعل مستف (= مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن): هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف

 

 عروضیان سنتی تمام وزن هایی را که امروز به صورت «مستفعل» آغاز می کنیم با «مفعول» آغاز می کردند.

مثلا وزن منظم« مستفعل مستفعل مستفعل مستف » را به صورت نامنظم«مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن» تقسیم می کردند و این نوع نام گذاری براساس اوزان عروضی سنتی است.

الف) «اخرب» است زیرا اگر«میم» و «نون» مفاعیلن(U- - -) را حذف کنیم می ماند فاعیل (- - U) که به جای آن«مفعول»به کار می رود.

ب) «مکفوف» است یعنی حذف یک صامت از آخر رکن«مفاعیلن» که «مفاعیل» می ماند.

پ) «محذوف» است یعنی حذف یک هجا از رکن آخر «مفاعیلن» که «فعولن» می ماند.

تا کی به تمنای وصال تو یگانه         اشکم شود ازهرمژه چون سیل روانه

«شیخ بهایی»

2-3:مستفعل مستفعل مستفعل فتح(= مفعول مفاعیل مفاعیل فعل): هزج مثمن اخرب مکفوف مجبوب

همان توضیحاتی که درباره ی علت نامگذاری بیت قبل آمد درباره ی بیت زیر نیز صادق است. زیرا وزن این دو بیت عیناً مثل هم می باشد و تنها تفاوت در آخرین رکن است که در بیت زیر به جای محذوف «مجبوب»آمده است. و از آن روی«مجبوب» گویند که دو هجای آخر از مفاعیلن (U - - -) حذف شده و فعل باقی مانده است.

تقدیر که بر کشتنت آزرم نداشت       بر حسن جوانیت دل نرم نداشت

2-4:مستفعل فاعلات مستفعل(= مفعول مفاعلن مفاعیلن)هزج مسدس اخرب مقبوض

الف) «هزج» است زیرا ارکان آن از «مفاعیلن»(U- - -)و زیر شاخه های آن یعنی «مفعول»(- - U) و «مفاعلن»(U- U-) ساخته شده است.

ب) «مسدس» است زیرا هر مصراع سه رکن و کل بیت شش رکن دارد.

پ) «احزب» است زیرا از «مفاعیلن»(U- - -)، «مفعول»(- - U)باقی مانده است.

ج) «مقبوض»است زیرا«مفاعیلن»(U- - -) ، «مفاعل»(U-U-)برجای بماند آن را «مقبوض» گویند.

از کرده ی خویشتن پشیمانم       جز توبه ره دگر نمی دانم

«مسعود سعد سلمان»

2-5:مستفعل فاعلات فع لن(= مفعول مفاعلن فعولن): هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف

 

وزنش مانند وزن بیت قبلی است تنها تفاوت این است که چون از رکن پایانی، مفاعیلن (U - - -) یک هجا حذف و به «فعولن» (U - - ) تبدیل شده است در نامگذاری «محذوف» اضافه گردیده است.

لاف از سخن چو در توان زد            آن خشت بود که پر توان زد

«نظامی»

2-6:مستفعل مفعولن// مستفعل مفعولن(= مفعول مفاعیلن// مفعول مفاعیلن) هزج مثمن اخرب

الف)«هزج » است زیرا یکی از ارکان آن مفاعیلن(U - - -) می باشد.

ب)«اخرب» است زیرا یکی از ارکان آن مفعول(- - U )می باشد.

پ)«مثمن» است زیرا هشت رکن دارد.

وقتی دل سودایی می رفت به بستان ها       بی خویشتنم کردی بوی گل و ریحان ها

«سعدی»

3- بحر رجز

رجز در لغت به معنی اضطراب و سرعت است این بحر را بدان جهت رجز خوانده اند که اکثر اشعار عرب که در شرح مفاخر پیشنیان و صفت مردانگی قوم عرب سروده شده است در این بحر است و در این هنگام آواز پریشان و حرکات تند است. اصل این بحر «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن » رجز مثمن سالم می باشد.

زحافات این بحر پنج است که به ذکر موارد یاد شده در کتاب می پردازیم:

3-1:مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن: رجز مثمن مطوی

اگر از رکن«مستفعلن» (- - U -)که رجز است حرف چهارم حذف شود، مستعلن (- UU-) که با مفتعلن(- UU -)برابر است باقی می ماند. که حذف حرف چهارم را مطوی می گویند. تکرار «مفتعلن» را در وزن «رجز مطوی» می گویند.

عشق تو بر بود زمن مایه ی مایی و منی          خود نبود عشق تو را چاره ز بی خویشتنی

3-2:مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن: رجز مثمن مطوی مخبون

الف) «رجز مطوی» است زیرا مستفعلن(- -U -) به مفتعلن(- UU -) تبدیل شده است.

ب) «مخبون» است زیرا اگر از مستفعلن(- - U -) حرف دوم حذف شود، متفعلن(U – U -) می ماند که به جای آن «مفاعلن» (U – U -) می گذارند.

 

از نظرات کجا رود ور برود تو همرهی         رفت و رها نمی کنی، آمد و ره نمی دهی

 «سعدی»

4- بحر متقارب

متقارب در لغت به معنای نزدیک به هم می باشد اصل این بحر «فعولن فعولن فعولن فعولن» متقارب مثمن سالم می باشد و دارای شش زحاف می باشد که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

فعولن فعولن فعولن فعل : متقارب مثمن محذوف

الف)«متقارب»است زیرا تکرار«فعولن»(U - - ) است.

ب)«مثمن» است زیرا هشت رکن دارد.

پ)«محذوف» است زیرا هجای آخر آن حذف شده و تنها «فعل» (U -) باقی مانده است.

اوزان مختلف الارکان شعر فارسی و زحافات آن

5- بحر منسرح

منسرح در لغت به معنی آسان است. اصل این بحر مستفعلن مفعولات است. اما سالم آن معمول نیست. از احیفی که در این بحر وجود دارد یازده زحاف است که به شرح و توضیح آنچه در کتاب آمده است می پردازیم:

5-1: مفتعلن فاعلن// مفتعلن فاعلن: منسرح مثمن مطوی مکشوف

الف) «مطوی» است زیرا حرف چهارم از «مفعولات» حذف آخرین متحرک می باشد. مطوی «مفعولات»«فاعلات» است اگر «ت» آن را حذف کنیم«فاعلن» ( - U -)می ماند.

نکته: زحاف«کشف» اگر بر«فاعلات» وارد شود«فاعلا» می ماند که به جای آن «فاعلن»(- U -) می نویسند.

کرده گلو پر ز باد قمری سنجاب پوش         کبک فرو ریخته مشک به سوراخ گوش

5-2:مفتعلن فاعلات مفتعلن فع: منسرح مثمن مطوی منحور

الف)«منسرح» است زیرا از«مفتعلن فاعلات»ساخته شده است.

ب)«مثمن» است زیرا کل بیت هشت رکن دارد.

پ)«مطوی» است زیرا «مستفعلن»به «مفتعلن»تبدیل شده است.

ت)«منحور» است زیرا از همه ی هجاها از رکن پایانی، تنها یک هجای «فع» باقی مانده است.

شاید اگر آفتاب و ماه نتابد          پیش دوابروی چون هلال محمّد

6- بحر سریع

سریع در لغت به معنی زود است. اصل این بحر، «مستفعلن مستفعلن مفعولات» است و چون سالم آن خوش آهنگ نیست از زحافاتش استفاده می شود. از احیف آن هفت زحاف است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

6-1:مفتعلن مفتعلن فاعلن: سریع مسدس مطوی مکشوف

الف) «مطوی» است زیرا اگر حرف چهارم از رکن «مستفعلن» (- - U -) که رجز است حذف شود؛ «مستعلن» (- - UU -) باقی می ماند که به جای آن«مفتعلن»(- UU) می نویسم.

ب) «مکشوف» است زیرا اگر از «مفتعلن»(- UU -) «مطوی» یک هجای کوتاه میانی حذف شود. «مفعلن» که مساوی با «فاعلن»(- لا -) است بدست می آید که به آن مکشوف گویند.

نکته: اگر هر مصراع از چهار «مفتعلن»(- UU -) ساخته شده باشد آن را «رجز مطوی» و اگر از دو «مفتعلن»و یک «فاعلن» ساخته شده باشد آن را «سریع مطوی» گویند.

دانه چو طفلی است در آغوش خاک         روز و شب این طفل به نشو و نماست.

«پروین اعتصامی»

7- بحر مضارع

مضارع در لغت به معنی مشابهت است. اصل این بحر، چهار بار «مفاعیلن فاعلاتن» است، اما چون سالم این بحر خوش آهنگ نیست زحافات آن بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است، زحافاتی که از این بحر به دست می آید، یازده زحاف است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

7-1:مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل(=مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن): مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف

الف) «مضارع» است زیرا از پایه«مفاعیلن فاعلاتن» بدست آمده است.

ب) «مثمن» است زیرا از هشت رکن تشکیل شده است.

پ) «اخرب» است زیرا اگر «میم» و «نون»«مفاعیلن»(U - - -) حذف شود، «فاعیل» (- - U)می ماند که به جای آن«مفعول»(- - U) می گذاریم.

ت) «مکفوف» است زیرا حذف یک صامت از آخر رکن، مثلا از «مفاعیلن» که«مفاعیل» و از «فاعلاتن»«فاعلات» می ماند.

ت) «محذوف» است چون یک هجا از آخرین رکن حذف شده است.

امروز روز شادی و امسال سال         نیکوست حال ما، که نکو باد حال گل

«دیوان شمس»

7-2:مستفعلن مفاعل مفعولن(=مفعول فاعلات مفاعیلن): مضارع مسدس اخرب مکفوف

ای آنکه غمگینی و سزاواری         واندر نهان سرشک همی باری

« رودکی»

7-3:مستفعلن فعولن//مستفعلن فعولن(= مفعول فاعلاتن//مفعول فاعلاتن)مضارع مثمن اخرب

ای باد بامدادی خوش می روی به شادی           پیوند روح کردی پیغام دوست دادی

8- بحر خفیف

خفیف در لغت به معنی سبک است، اصل این بحر «فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن» است ولی چون سالم آن خوش آهنگ نیست از زحافاتش استفاده می شود. زحافات این بحر هفت است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم.

8-1:فعلاتن مفاعلن فعلن: خفیف مسدس مخبون محذوف

الف) «خفیف» است زیرا از «فعلاتن مفاعلن فعلن» ساخته شده است.

ب) «مخبون » است زیرا«فاعلاتن»به «فعلاتن» و«مستفعلن» به «مفاعلن»تبدیل شده است.

پ) «محذوف »است زیرا رکن پایانی که «فعلاتن»(UU- -) بوده یک هجا حذف گردیده «فعلن»(UU -)باقی مانده است.

در نگاهش شکفته روح سحر           برلبانش ترانه ی توحید

9-  بحر مجتث

اجثاث در لغت به معنی از بیخ برکندن است، چون مسدس این بحر از «خفیف» گرفته شده است، آن را مجتث خوانند و اصل این بحر از چهار بار«مستفعلن فاعلاتن» می باشد، در این بحر هم نوع مزاحف آن خوش آهنگ و رایج است. زحافات این بحر، نه است که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

9-1:مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن: مجتث مثمن مخبون

الف)هر گاه وزنی از تکرار«مفاعلن فعلاتن» به وجود آید آن را «مجتث» گویند.

ب)تبدیل «فاعلاتن» به «فعلاتن» را مخبون گویند.

گرم عذاب نمایی به داغ و درد جدایی           شکنجه صبر ندارم، بریز خونم و رستی

«سعدی»

9-2:مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن: مجتث مثمن مخبون محذوف

الف) «مجتث مخبون» زیرا «مفاعلن فعلاتن» است.

ب) «محذوف» است زیرا یک هجا از رکن پایانی «فعلاتن»(UU - -) حذف گردیده و «فعلن»(UU -)بر جای مانده است.

به حسن و خلق و وفا کس به یار ما نرسد           تو را در این سخن انکار کار ما نرسد.

 

 

تعریف اصطلاحات  زخافات ادبی

محذوف

حذف در لغت به معنی انداختن، قطع کردن می باشد و در علم عروض عبارت از آن است که یک هجا از آخر رکن سالم حذف شود مانند: «فاعلن» از فاعلاتن «فعولن» از مفاعیلن و «فعل» از فعولن

مخبون

خبن در لغت به معنی شکستن کنار جامعه است تا کوتاه شود و در علم عروض یعنی انداختن حرف دوم از رکن مانند«فعلاتن» از فاعلاتن و «مفاعلن» از مستفعلن بنابراین فعلاتن را «رمل مخبون» و مفاعلن را «رجز مخبون» گویند.

مطوی

طی در لغت به معنی در نور دیدن و پیمودن است و در علم عروض یعنی حذف حرف چهارم از مستفعلن(- - U -) که می ماند مستعلن به جای آن مفتعلن (-UU -) می گذارند.

مقبوض

قبض در لغت به معنی گرفتن است و در علم عروض حذف حرف پنجم از مفاعلین(U - - -)است می ماند «مفاعلن»(U – U -)

مکشوف

کشف در لغت به معنی برهنه کردن است و در علم عروض حذف«ت» از آخر مفعولات (- - - U)که به جای آن«مفعولن»(- - -)می گذارند

مشکول

شکل در لغت بستن ستور است و در عمل عروض حذف حرف دوم و حرف آخر فاعلاتن است می ماند«فعلات» بنابراین فعلات + فاعلاتن = رمل مشکول

مکفوف

کف در لغت به معنی بازداشتن است و در علم عروض یعنی حذف یک صامت از آخر رکن مثلا از مفاعیلن می ماند «مفاعیل»و از فاعلاتن می ماند «فاعلات»

مجبوب

جب در لغت به معنی خصی کردن است و در علم عروض حذف دو هجای بلند از آخر مفاعیلن است می ماند«مفا»به جای آن«فعل»به کار می برند.

منحور

نحر در لغت به معنی گلو بریدن است و در عمل عروض باقی نگه داشتن یک هجای بلند از اول رکن مفعولات (- - - U) و حذف بقیه ی هجاهاست که تنها هجای «مف» می ماند به جای آن«فع»می گذارند.

اخرب

خرب در لغت سوراخ پهن * و در علم عروض حذف «میم»و «نون»مفاعیلن(U- - -) است می ماند فاعیل (- - U)به جای آن «مفعولُ»به کار می رود.

مآخذ:

1- شناخت شعر(عروض و قافیه) تألیف دکتر ناصر الدین شاه حسینی

2- آشنایی با عروض و قافیه تألیف دکتر سیروس شمسا

3- ادبیات فارسی(قافیه و عروض- نقدابی)دانشگاهی مولفان دکتر تقی وحیدیان کامیار- دکتر عبدالحسین زرین کوب- دکتر حمید زرین کوب

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:۱۱ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]

 آرایه های ادبی

در کتاب های زبان و ادبیّات فارسی دبیرستان برخی از آرایه های ادبی به اختصار بیان شده است در اینجا  برای آگاهی بیشتر، پرکاربردترین آرایه ها را با توضیح بیشتری شرح می دهیم (منبع کتاب آرایه های ادبی سال سوم انسانی )

تشبیه

 (1) دانا چو طبله ی عطار است خاموش و هنر نمای
(2) بلم آرام چون قویی ، سبکبار / به نرمی بر سر کارون همی رفت
(3) دل ما به دور رویت ز چمن فراغ دارد / که چو سرو پای بند است و چو لاله داغ دارد
(4) روز چو شمعی به شب زود رو و سرفراز / شب چو چراغی به روز،‌کاسته و نیم تاب
(5) چون آینه، جان نقش تو در دل بگرفته است / دل سر زلف تو فرو رفته چو شانه است

تشبیه : ادعای همانندی میان دو یا چند چیز است. 
مشبه ، مشبه به ، ادات تشبیه و وجه شبه پایه های تشبیه اند.
مشبه : چیزی یا کسی است که قصه مانند کردن آن را داریم.
مشبه به : چیزی یا کسی که مشبه به آن مانند می شود.
ادات تشبیه: واژه ای است که نشان دهنده ی پیوند شباهت است این واژه می تواند حرف ،‌فعل و ... باشد.
وجه شبه : ویژگی یا ویژگی های مشترک میان مشبه و مشبه به است.
وجه شبه معمولاً باید در مشبه به بارزتر و مشخص تر باشد.
مشبه و مشبه به را طرفین تشبیه می نامند. این دو در تمام تشبیهات حضور دارند اما ادات و وجه شبه می توانند حذف شوند.
برای فهم یک تشبیه باید به سراغ مشبه به رفت که مهم ترین پایه ی تشبیه است ؛ زیرا وجه شبه از آن استنباط می شود.
غرض از تشبیه، توصیف ، اغراق ،‌مادی کردن حالات و ... است.
راز زیبایی تشبیه در همانندی های پیش بینی نشده ای است که برای انسان کشف می کند. 
این نوع تشبیه که معمولاً مشبه به آن از حواس مردم عادی دورتر است،‌ذهن را با شگفتی، درنگ و تلاش همراه می سازد و این تلاش،‌منشأ لذت هنری است.

تشبیه بلیغ

(1)      ایام گل چو عمر به رفتن شتاب کرد / ساقی به دور باده ی گلگون شتاب کن
(2) چو دریای خون شد همه دشت و راغ / جهان چون شب و تیغ ها چون چراغ
(3) که نی ام کوهم ز صبر و حلم و داد / کوه را کی در رباید تند باد
(4) تو سر و جویباری،‌تو لاله ی بهاری / تو یار غمگساری،‌تو حور دلربایی
(5)دست از مسن وجود چون مردان ره بشوی / تا کیمیای عشق بیابی و زر شوی 

وجه شبه و ادات تشبیه را می توان از تشبیه حذف کرد.
حذف وجه شبه سبب تلاش ذهنی و کسب لذت ادبی بیشتر می گردد و بر تأثیر تشبیه می افزاید. حذف ادات تشبیه، ادعای اتحاد و هم سانی مشبه و مشبه به را قوت می بخشد و تلاش و کندوکاو ذهن را افزون می سازد.
تشبیهی که ادات و وجه شبه آن حذف شود، «تشبیه بلیغ» نام دارد.

  تشبیه بلیغ بر دو نوع است:

1 – اسنادی ،‌که در آن «مشبه به» به «مشبه» اسناد داده می شود، مانند : علم نور است.
2 – اضافی که آن را اضافه ی تشبیهی می خوانند و در آن یکی از طرفین تشبیه به دیگری اضافه می شود، مانند: درخت دوستی (مشبه به ، به مشبه) لب لعل (م شبه ، مشبه به) مس وجود، قد سرو و ... تشبیه بلیغ رساترین ،‌زیباترین و مؤثرترین تشبیهات است.  

استعاره مصرحه (آشکار)

بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایه بان دارد / بهارعارضش خطی به خون ارغوان دارد
گلا و تازه بهارا ، تویی که عارض تو / طراوت گل و بوی بهار من دارد

شاعر در توصیف طلوع خورشید می گوید:
هزاران نرگس از چرخ جهان گرد / فرو شد تا برآمد یک گل زرد
نفسی بیا و بنشین ، سخنی بگو و بشنو / که به تشنگی به مردم بر آب زندگانی

استعاره ی مصرحه : بیان «مشبه به» و اراده ی تمامی ارکان تشبیه.
در استعاره لفظ در غیرمعنی اصلی به کار می رود.
مصرحه (:آشکار) نامیدن این استعاره به سبب آن است که از طریق مشبه به،‌به آسانی می توان به وجه شبه و مشبه دست یافت.
غرض از استعاره ی مصرحه : اغراق ، تأکید، ایجاز ،‌محسوس و عینی کردن امور و ... است. تشبیه ادعای همانندی و استعاره ادعای یک سانی است.
در استعاره، ‌تشبیه به فراموشی سپرده می شود؛ گویی که مشبه فردی از افراد مشبه به است.
استعاره ذهن را با شگفتی، درنگ و جست و جو رو به رو می سازد و زیبایی آن نیز برخاسته از همین معنی است. استعاره از تشبیه رساتر و خیال انگیزتر و در برانگیختن عواطف، مؤثرتر است؛ زیرا خود از درون تشبیه بلیغ که رساترین نوع تشبیه است – خلق می شود.

شر که آن دید، دشنه باز گشاد    /    پیش آن خاک تشنه رفت چو باد

در چراغ  دو  چشم او  زد  تیغ             نامدش کشتن  چراغ  دریغ

 استعاره مکنیه‌، شخصیت بخشی (تشخیص)

به صحرا شدم ؛ عشق باریده بود 
تو را از کنگره ی عرض می زنند صفیر / ندانمت که در این دامگه چه افتاده است
قضا چون ز گردون فرو هشت پر / همه زیرکان کور گردند و کر
استعاره ی مکنیه (کنایی) : مشهبی است که به همراه یکی از اجزا یا ویژگی های مشبه به می آید. این ویژگی وجه شبه یا یکی از وجه شبه های بین مشبه و مشبه به است. این جزء یا ویژگی می تواند به مشبه اضافه گردد یا به آن اسناد داده شود. استعاره مکنیه ای که از اضافه شدن چیزی به مشبه به دست آید، همان است که «اضافه ی استعاری » خوانده می شود.
استعاره ی مکنیه ای که مشبه به آن «انسان» باشد ، «تشخیص» یا «انسان انگاری» نام دارد.
زیبایی استعاره ی مکنیه در گرو جزئی است که از مشبه به انتخاب و به همراه مشبه ذکر می شود.
استعاره مکنیه از استعاره ی مصرحه و تشبیه ، بلیغ تر و مؤثرتر است ؛ زیرا ذهن برای فهم آن به دقت ، تأمل و تلاش بیشتری نیاز دارد.  

ابر می گرید و می خندد  ازآن گریه چمن.

حقیقت و مجاز

طاقت سر بریدنم باشد / وز حبیبم سیر بریدن نیست
یکی درخت گل اندر میان خانه ی ماست / که سروهای چمن ، پیش قامتش پستند

«سربریدن» و «سیر بریدن» به کار رفته است. «سر» در اولین مصراع، حقیقت و به معنی یکی از اندام های آدمی است که جایگاه مغز است و چشم و گوش و بینی و ...در آن جای دارند.
«سر» در دومین مصراع مجاز و به معنی «اندیشه، قصد و تصمیم» است. بقیه ی مصراع «قرینه» است؛ زیرا ذهن را از توجه به معنی حقیقی باز می دارد. علاقه ای که میان دو معنی وجود دارد، این است که سر «محل و جایگاه» اندیشه است و به همین دلیل می توان سر را در معنی فکر و اندیشه بکار برد.
«درخت گل» یک مجاز است ؛ زیرا در غیرمعنی اصلی خود – یعنی ، یار – به کار رفته است . بقیه ی کلمات قرینه اند؛ زیرا ذهن را از توجه به معنی حقیقی – یعنی «بوته گل» باز می گردانند» و به جست و جوی معنای مجازی – یعنی «یار» بر می انگیزاند. علاقه ای که گل و یار را به هم می پیوندد و اجازه می دهد تا یکی به جای دیگری به کار رود، «شباهت» است؛ زیرا یار در زیبایی چون درخت گل است.
درخت گل یک استعاره مصرحه است؛ زیرا «مشبه به » تشبیهی است که «مشبه» آن «یار» و اکنون به جای آن بکار رفته است.
در می یابید که «استعاره» نیز «مجاز» است؛ مجازی که علاقه ی آن «شباهت» می باشد. «استعاره»از سویی با مجاز مرتبط است؛ زیرا در غیر معنی اصلی به کار می رود و از سویی به تشبیه می رسد زیرا مشبه بهی است که به جای مشبه آمده است.
حقیقت :
اولین و رایج ترین معنایی است که از یک واژه به ذهن می رسد.
مجاز : 
به کار رفتن واژه ای است در غیرمعنی حقیقی، به شرط وجود علاقه و قرینه.
علاقه :
پیوند و تناسبی است که میان حقیقت و مجاز وجود دارد اگر علاقه نباشد مجاز هم نخواهد بود.
قرینه :
نشانه ای است که ذهن را از حقیقت باز می دارد و بر دو نوع است:
لفظی و معنوی
بیشتر قرینه ها لفظی اند و منظور از قرینه ی معنوی ، شرایط زمان و مکان و ... است که مجاز بودن واژه را نشان می دهد.
مجاز از این رو در زبان پدید می آید که الفاظ محدود و معانی نامحدودند. مجاز علاوه بر خیال انگیز بودن زبان را وسعت می بخشد و در سخن موجب ایجاز و مبالغه می شود. 
تلاشی که مجاز در ذهن می آفریند راز هنری بودن و زیبایی آن است. استعاره از سویی باتشبیه و از سوی دیگر با مجاز مرتبط است.
توجه : کلماتی مانند شیر که چند معنی لغوی دارند مجاز نیستند.

1 – حقیقت چیست؟ اولین و رایج ترین معنایی است که از یک واژه به ذهن می رسد.

 2 – مجاز را تعریف کنید؟ به کار رفتن واژه ای است در غیرمعنی حقیقی، به شرط وجود علاقه و قرینه

 3 – قرینه را تعریف کنید؟ نشانه ای است که ذهن را از حقیقت باز می دارد.

 4 – چند نوع قرینه داریم نام ببرید؟ لفظی – معنوی.

 5 – منظور از قرینه معنوی چیست؟ شرایط زمان و مکان و ... است که مجاز بودن واژه را نشان می دهد.  

 علاقه های مجاز(این درس ویژه ی  رشته ی انسانی است)

پیش دیوارآن چه گویی،‌هوش دار / تا نباشد در پس دیوار گوش
دست در حلقه ی آن زلف دوتا نتوان کرد / تکیه بر عهد تو و باد صبا نتوان کرد
سر آن ندارد امشب که برآید آفتابی / چه خیال ها گذر کرد و گذر نکرد خوابی
«گوش» اندام شنوایی آدمی و در این معنا « حقیقت» است؛ بنابراین نمی تواند در پس دیوار بیاید و همین نکته قرینه ای است که ذهن را به جست و جوی معنی مجازی وا می دارد. معنی مجازی گوش در این بیت «انسان جا سوس» است. علاقه ای که گوش را به انسان جاسوس می پیوندد ، «علاقه ی جزئیه» نام دارد. زیرا گوش جزئی از انسان و اندام شنوایی اوست.
در مثال دوم ، شاعر از دست کردن در حلقه ی زلف سخن گفته است. آن چه می تواند در حلقه ی زلف جا گیرد، تمام دست نیست، بلکه انگشتان است که بخشی از دست می باشد. علاقه ای که میان دست و انگشتان دست وجود دارد، «علاقه ی کلیه» نام دارد؛ زیرا کل دست ذکر شده و تنها جزئی از آن که انگشتان باشد – اراده شده است.
در شاهد سوم، شاعر از دیرپایی شب می نالد و آن گاه با خود می گوید: امشب،‌آفتاب در این اندیشه نیست که طلوع کند. او به جای اندیشه از چه واژه ای استفاده کرده است؟
«سر» مجازی است که در مصراع اول به کار رفته است. مضاف بودن سر قرینه است تا فی طلب دریابد که سر در معنی اندیشه آمده است. علاقه ای که خلق چنین مجازی را ممکن می سازد، «علاقه محلیه» نام دارد؛ زیرا سر محل و جایگاه اندیشه است. این علاقه از رایج ترین علاقه ها در ادب فارسی است.
علاقه : پیوندی است که میان حقیقت و مجاز وجود دارد.
آفرینش مجاز با وجود علاقه صورت می گیرد

جزئیه : جزیی از یک چیز به جای تمام آن به کار می رود.
کلیه : تمام یک چیز به جای جزئی از آن می آید.
محلیه :‌محل چیزی به جای خود آن چیز می آید.
سببیه : سبب چیزی جانشین خود آن چیز می شود.
لازمیه : چیزی به دلیل همراهی همیشگی با چیزی،‌به جای آن بکار می رود
آلیه : ابزاری جانشین کاری می شود که با آن ابزار انجام می شود.
علایق نامحدودند و نباید آن ها را در شمار خاصی محدود کنیم چرا که در این صورت هنرمندان را از خلق مجازهای نو باز می داریم. گاه مجاز را با بیش از یک علاقه می توان با حقیقت پیوند داد.

کنایه

نرفتم به محرومی ازهیچ کوی / چرا از در حق شوم زرد روی
هنوز از دهن بسوی شیرآیدش / همی رای شمشیر و تیر آیدش
شاعر در مصراع اول ادعا می کند که از هیچ درگاهی محروم بازنگشته است و به استناد این سخن، دلیلی نمی بیند که از درگاه خداوند – بخشنده ی مطلق است – محروم و زرد روی باز گردد، خجالت بکشد و شرمنده شود.
با کمی تأمل در مصراع دوم در می یابیم که او «زرد روی شدن» را در معنای بی نصیب ماندن و شرمنده شدن به کار برده است. علتی که او توانسته چنین معنایی را از «زرد رویی» اراده کند آن است که بارزترین نشانه ی شرمندگی و بی نصیبی، زرد شدن چهره آدمی است. این گونه بیان را به سبب پوشیدگی آن «کنایه» می گوییم؛ یعنی بیان نشانه ی یک چیز و اراده کردن خود آن چیز دریافت و فهم کنایه همواره از طریق معنی معنی صورت می گیرد؛ برای مثال،‌زردرویی یک معنی دارد که آن زرد رنگ شدن چهره ی آدمی است و یک معنی دارد که آن خجل شدن و شرمنده گشتن است. قصد شاعر از بیان کنایه، وادار کردن مخاطب به تلاش ذهنی،‌ایجاد حالت،‌اعجاب در او و محسوس ساختن یک حالت است.
مصراع نخست بیت دوم (هنوز از دهن بوی شیرآیدش) کنایه ای دارد که امروز نیز در سخن جاری و رایج است. بسیاری از شما این کنایه را شنیده و شاید خود نیز آن را به کار برده اید.
در این جمله قرینه ای نیست تا نشان دهد که الفاظ در معنی مجازی به کار رفته اند؛ یعنی ، الفاظ همه حقیقت اند اما مقصود گوینده هرگز آن نیست که اگر دهان او را ببویم، بوی شیر خواهد داد بلکه مقصود وی «کودک بودن» اوست . شاعر از بیان آشکار این نکته روی ی گرداند ولی آشکارترین نشانه ی کودکی را که هرگز از کودکی جدا نیست – ذکر می کند تا مخاطب از طریق معنی و با تلاش ذهنی به مقصود دست یابد. 
گوینده با استفاده از این کنایه «کودک بودن» را محسوس ساخته و مخاطب را به درنگ و تأمل واداشته است.
کنایه : پوشیده سخن گفتن است درباره ی امری.
کنایه ،‌دریافت معنی است از طریق استدلال
کنایه سبب درنگ خواننده است، ذهن او را به تلاش وا می دارد و حالات را برای او محسوس می سازد.
کنایه ادعای خود را با دلیل همراه می سازد، از این رو مخاطب توان انکار آن را ندارد و آن را می پذیرد.

 

این بدبخت ها  سال آزگار یک بار   برایشان  چنین پایی می افتد.

یکی از حضّار  که کبّاده ی شعر و ادب می کشید...

نکند بوی کباب چنان مستش کند که دامنش از دست برود

واج آرایی

 جان بی جمال جانان میل جهان ندارد / هر کس که این ندارد حقا که آن ندارد
خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد / که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیمت است چنین شب که دوستان بینی
خواب نوشین بامداد رحیل / باز دارد پیاده را ز سبیل

در مثال اول صامت «ج» ؛ صامت «ن» ومصوت « آ » بیش از واج های دیگر تکرار شده اند.
در مثال دوم‌،‌شاعر صامت «خ» را در آغاز هفت واژه آورده است ؛ یعنی «خ» بیش از هر صامت دیگری تکرار شده و همین امر بر موسیقی درونی بیت مؤثر بوده و بر تأثیر و زیبایی آن افزوده است. این تکرار «واج آرایی» گفته اند؛ زیرا آرایه ای است که از تکرار یک واج حاصل می شود.
واج آرایی : تکرار یک واج (صامت یا مصوت) است در کلمه های یک مصراع یا بیت، به گونه ای که آفریننده ی موسیقی درونی باشد و بر تأثیر شعر بیفزاید.
توجه : موسیقی برخاسته از واج آرایی صامت محسوس تر است.  

رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار  /  دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

براو راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم چرخ چاچی بخاست

سجع

توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به عقل است نه به سال.
هر چه در دل فرو آید، در دیده نکو نماید.
مال از بهر آسایش عمر است نه عمر از بهر گرد کردن مال.
در مثال اول ، کلمات «مال و سال» که در پایان دو جمله آمده اند هم وزن اند و واج های پایانی آن ها نیز یکی است. در مثال دوم، کلمه های «آید و نماید» که در پایان دو جمله آمده اند هم وزن نیستند اما واج های آخر آن ها یکسان است.
در مثال سوم ، دو کلمه ی «عمد و مال» که در پایان دو جمله آمده اند فقط هم وزن اند.
آرایه ی سجع زمانی پدید می آید که سجع ها در پایان دو جمله بکار روند و آهنگ دو جمله را به هم نزدیک سازند. درست مانند قافیه که در پایان مصراع ها یا بیت ها می آید. اگر سجع ها در یک جمله در کنار هم به کار روند‌«تضمین المزدوج» نامیده می شود. سجع‌: یک سانی دو واژه در واج یا واج های پایانی ، وزن یا هر دوی آن هاست.
آرای ی سجع در کلامی دیده می شود که حداقل دو جمله باشند زیرا سجع ها باید در پایان دو جمله بیایند تا آرایه ی سجع آفریده شود.  

انواع سجع

همه کس را عقل خود به کمال نماید و فرزند خود به جمال
الهی اگر کاسنی تلخ است، از بوستان است و اگر عبدالله مجرم است، از دوستان است. هر که با بدان نشیند نیکی نبیند.
محبت را غایت نیست، از بهر آن که محبوب را نهایت نیست
متکلم را تا کسی عیب نگیرد سخنش صلاح نپذیرد.
ملک بی دین باطل است و دین بی ملک ضایع
به کلمات مسجع در مثال اول (کمال و جمال) ،‌دوم (بوستان و دوستان) و سوم (نشیند و نبیند) بنگرید،‌این کلمات هم وزن اند وواج های پایانی آن ها نیز یکی است این نوع سجع را متوازی گویند.
در مثال چهارم و پنجم، پایه های سجع (غایت و نهایت، نگیرد و نپذیرد) در واج های آخر یک سان اند و هم وزن نیستند این نوع سجع را «مطرّف» گویند.
در مثال ششم ، کلمات (باطل و ضایع) فقط هم وزن اند. این نوع سجع را «متوازن» گویند. 
سجع : یک سانی دو کلمه در واج های پایانی یا وزن یا هر دوی آن هاست.
انواع سجع :‌اشتراک در واج های پایانی = سجع مطرّف
اشتراک در وزن = سجع متوازن
اشتراک در واج های پایانی + اشتراک در وزن = سجع متوازی
سجع در نثر و شعر به کار می رود. فایده ی آن ایجاد موسیقی در نشر و افزایش موسیقی در شعر است.
سجعی که به تکلف خلق شود، ارزش هنری ندارد. نثر و شعری که سجع در آن بکار رود مسجع نامیده می شود

ذکر او مرهم دل مجروح است و مهر او بلانشینان را کشتی نوح است.

چشم ما را ضیای خود ده  و ما   را آن ده که آن  به

 

موازنه وترصیع

دل

به

امید

روی