ادبی-فرهنگی-مذهبی
ادبی-فرهنگی-مذهبی 
قالب وبلاگ
نويسندگان

نگاهی به لحن در عروض فارسی

چکیده : در این مقاله کوشش شده‌‌است تا از دو رهگذر، زبان‌شناسی و موسیقی، موضوع لحن در عروض مورد تحلیل و ارزیابی قرار گیرد. با توجه به این¬که یک شعر علاوه بر وزن دارای الحانی است، رابطة سه عنصرِ وزن، لحن و آهنگ به طور مختصر تبیین شده‌ و نشان داده شده‌است که علاوه بر وجود تکیه‌های زبانی که تشخیص مرز معانیِ کلمات به واسطة آن هاست، تکیه‌هایی نیز در شعر وجود دارد که موسیقی آن ‌را ایجاد می‌کند. آن گاه حالات مختلفی که از ترکیب وزن، بحر و لحن در یک شعر ممکن است پیش آید، مطرح شده و با گسترش و شرح این حالات با ذکر نمونه‌هایی، به طرح و حل مشکلاتی در عروض پرداخته شده‌است و در ضمن به لغزش‌هایی که درکتب عروضی به‌سبب عدم توجه به موسیقی و دخالت ندادن عنصرِ لحن در عروض راه یافته، اشاراتی رفته‌است.

 

کلیدواژه‌ها: وزن، بحر، لحن، آهنگ، تکیة زبانی، تکیۀ وزنی یا موسیقایی.

 

دانشمندان ما در عروض و اوزان شعر، صرفاً تا آن جا پیش رفته‌اند که شعری را تقطیع و براساس قواعد و قوانین مخصوصی، وزن آن را به بحری نسبت داده، نام‌گذاری کنند و به کاری فراتر از این نپرداخته‌اند؛ یعنی درست زمانی‌که شعر وارد وادی علم موسیقی می‌شود، سکوت اختیار کرده‌اند؛ درحالی‌که چه‌بسا پرسش‌های بنیادینی که از این طریق می‌توانستند پاسخ دهند. ازجملة این موارد، بحث تکیه است که با بررسی دقیق و علمی آن می‌توان نکات مهمی را در عروض، در راستای پاسخ‌گویی به برخی از سؤالات مطرح کرد.

   تکیه (Accent,Stress) از نظر زبان‌شناسی عبارت است از « تأکیدی که موجب می‌شود، هجایی از کلمه یا کلمه‌ای از عبارت در جریان سخن، برجسته شود.»2 «این برجستگی و رسایی را که در اثر شدیدتر بودن مختصّه‌های فشار هوا، کشش واکه‌ای و درجة زیروبمی در یک هجا نسبت به هجاهای پیرامون آن به وجود می‌آید، تکیه می‌نامند.»3 این نوع تکیه ـ که آن را تکیة زبانی می‌نامیم ـ در شکل‌گیری وزن، بحر و لحن شعر فارسی هیچ نقشی ندارد و بر خلاف آن‌چه در فرهنگ اصطلاحات ادبی4 آمده‌است، هیچ‌گونه اختلاف و تغییری در وزن ایجاد نمی‌کند.5 آن چه باعث تغییر لحن و  بعضاً بحر در شعر فارسی می‌شود، نوعی دیگر از تکیه است که بدان «تکیة موسیقایی/ Intonation» یا «تکیة وزنی/ Metrical Accent» گفته‌ می‌شود.

    تکیة وزنی یا موسیقایی: هر مصراع شعر فارسی ازلحاظ موسیقایی به چند بخش تقسیم می‌شود که در آغاز هر بخش ضرب‌آهنگ ویژه‌ای وجود دارد که موسیقی، ریتم و ایقاع شعر وابسته به آن است. دقیقاً این بخش‌های منظم در مصراع، منطبق است با آن‌چه در علم موسیقی، «میزان» نامیده می‌شود و آهنگ شعر  به نوع تقسیم‌بندی میزان‌های یک گروه بستگی دارد. در موسیقی، به ضرب‌آهنگ‌ها و فشارهایی که در آغاز هر میزان به واژه‌ها وارد می‌شود، «آکسان» «Accent» گفته ‌می‌شود.6 در زبان‌شناسی به این فشارها و ضرب‌آهنگ‌ها، تکیه‌های موسیقایی یا وزنی می‌گوییم.

وجه اشتراک این نوع تکیه با تکیة زبانی این است که هر دو باعث زیر و بمی آوا و صدا می‌شوند و وجه افتراق این دو از هم این است که تکیة زبانی محدودکنندة مرز معانی مختلف واژگان و عبارات است و با تغییر موقعیت تکیه‌ها، معنای عبارت نیز دگرگون می‌شود؛ ولی تکیۀ موسیقایی با وزن و طرز چیده شدن واژگان در ارتباط است و در محل‌های ثابت و ویژۀ مصراع می‌آید، خواه آن مصراع معنی داشته‌باشد، خواه بی‌معنا باشد. مثلاً مصراع «فعولن فعولن فعولن فعولن» تکیه‌های وزنی و موسیقایی دارد؛ لیکن به‌سبب بی‌معنا بودن این مصراع، تکیه‌های زبانی در آن دیده نمی‌شود. نحوۀ قرار گرفتن تکیه‌های وزنی در موقعیت‌های مکانی مصراع، موجب ایجاد لحن می‌شود و اگر موقعیت‌های مکانی آن تکیه‌ها را در مصراع تغییر دهیم، در واقع لحن شعر را تغییر داده‌ایم.

لحن: لحن از خصوصیات صوت است، عبارت است از شدت؛ یعنی قوّت و ضعف نیروی ارتعاش، ارتفاع یا زیروبمی؛ یعنی تعداد ارتعاشات در واحد زمان، امتداد یا کمیت؛ یعنی مدت زمانی که ارتعاش دوام دارد و طنین؛ یعنی ارتعاشات فرعی همراه با ارتعاشات اصلی؛7 بنابراین، لحن که در بعضی از کتب زبان‌شناسی از آن به عنوان آهنگ یاد شده‌است، «آن زیر و بمی است که روی زنجیرۀ آوایی کلّ جمله پدید می‌آید.»8

    «ارتفاع و زیروبمی در هر زبانی هست، بدین معنی که آهنگ کلام معمولاً روی چند پرده تولید می‌شود؛ اما فقط بعضی از زبان‌ها (ازجمله سوئدی، چینی و ویتنامی) از این خصوصیت برای تمایز معنایی استفاده می‌کنند... حال آن‌که در زبان فارسی تفاوت زیروبمی که طبعاً وجود دارد برای ایجاد تفاوت معنایی در تکواژها به کار نمی‌رود. از این روست که می‌گویند نواخت9 در چینی معتبر است و در فارسی معتبر نیست.»9

   پس طبق این تعریف، تفاوت تکیۀ زبانی و تکیۀ موسیقایی در وزن به‌صورت نمودار زیر خواهد بود:

تکیه در لحن     (نواخت و زیروبمی)      در معنا

موسیقایی           معتبر است          معتبر نیست

زبانی               معتبر نیست         معتبر است

هرکدام از اوزان شعر فارسی ساختاری است که به کلام، تکیۀ موسیقایی مخصوصی می‌بخشد؛ یعنی قالبی ویژه که کلام را در هر معنا و حتی اگر بی‌معنا و مهمل باشد،10 در حصار خود می‌گیرد و ما را مجبور می‌سازد آن سخن را با همان موسیقی بخوانیم. طبق این تعریف، همۀ قالب‌های وزنی، چه قدیمی و چه تازه‌ترین آن¬ها، حصاری دارند که کلام را در آن حصار، فشرده و فسرده نگه می‌دارند و این محدود به مصراع، جمله و کلمه نیست؛ بلکه یک هجا را هم شامل می‌شود؛ بدین طریق که هر هجایی وزنی دارد که در حصار موسیقایی آن وزن است؛ وقتی آن هجا به یک واژۀ چند هجایی تبدیل شد، باز به همان نسبت  محصور است و سرانجام هنگامی که واژه‌ها را در کنار هم می‌چینیم، تکیه‌های موسیقایی متعددی برکلّ عبارت حاکم می‌شود که موسیقی آن را به دست می‌دهد. انتخاب یکی از نحوه‌های چینش ممکن در میان تکیه‌های موسیقایی که حاصل هم‌نشینی واژه‌هاست، موسیقی یک شعر را در بین مردم تعیین می‌کند و هنگامی که این موسیقیِ موجود در کلامِ موزون انتخاب شد، نسل به نسل در میان یک ملّت رواج می‌یابد؛ به عبارت دیگر نحوۀ خواندن یک شعر با موسیقی خاص، بستگی به عادتی دارد که یک قوم گرفتار آن می‌شوند.

    نحوة چیده شدن تکیه‌های وزنی در برخی از اوزان شعر عربی با اوزان شعر فارسی فرق دارد.11 مثلاً ما فارسی‌زبانان بحر طویل12 را با زحافات خاصّ خود شعر عربی درک نمی‌کنیم و از آن لذّت نمی‌بریم؛ ولی اگر در هزار سالِ گذشته در هر دیوان غزل‌هایی در این بحر سروده می‌شد، آیا باز همین برخورد را با این وزن داشتیم؟ بسیاری از این قالب‌های وزنی از رهگذر عادت یک قوم در ذهن آن¬ها جای¬گیر و هضم می‌شود؛ البته ناگفته نماند که شاعران ایرانی در استفاده از اوزان دست به گزینش می‌زدند. آن‌ها از آغاز شعر فارسی به‌ترین وزن‌ها را انتخاب کرده‌اند؛ شاعران بعد نیز در وزن، مانند بسیاری از زمینه‌های دیگر ادبی، بیش‌تر تابع سنّت‌ها بوده‌اند و کم¬تر شاعری داریم که در وزن، دست به ابداع و ابتکار زده‌باشد. بیش‌تر این تغییرات در اوزان به این شکل است که تعداد اوزان نامطبوع رفته‌رفته کم شده‌است و یا مثلاً تسکین‌‌های وزنی تقلیل یافته و به‌اصطلاح، اوزان آراسته‌تر و منقح‌تر شده‌است.13 پس یک عبارتِ موزون ممکن است به چندین صورت، موزون و ملحون باشد؛ ولی هر قومی تنها به یک یا چند  لحن از یک وزن اکتفا می‌کند و لحن‌های بالقو‌ّۀ موجود در شعر به فعلیّت نمی‌رسد.

 

    همان‌طور که هر شعر موزون وقتی در حالت عاد‌ی خوانده می‌شود، چند لحن دارد، هر لحن نیز چند آهنگ دارد؛ یعنی اگر لحنی پرورده شود، تبدیل به آهنگ یا نغمه می‌شود. در واقع هر لحن، هستۀ اصلی آهنگ‌هایی است که مثلاً به صورت تصنیف، آواز، نوحه و... خوانده می‌شود. این پرورده‌شدن به همراه کشش بیش از حد‌ِّ معمولِ هجاها و بعضاً به همراه ترجیع، تحریر و... است.

    در اوزان عروضی فارسی، یک مصراع،14 با توجه به ترکیبِ وزن، بحر و لحن، چند حالت15 دارد؛ از جمله:

    1. وزن و بحر یک مصراع، واحد است؛ اما مصراع چند لحن دارد که فقط یکی از الحان کاربرد یافته‌است؛

    2. وزن مصراع واحد است، ولی دو بحر و دو لحن دارد که با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌کند و فقط یکی از آن لحن‌ها کاربرد یافته‌است؛

    3. وزن مصراع واحد است، ولی لحن، متعدد. با تغییر لحن، بحر نیز تغییر می‌کند و هر دو لحن کاربرد یافته‌است؛

    4. وزن و بحر مصراع واحد است؛ ولی دو لحن دارد که هر دو لحن به کار رفته‌است.

    حالت اول نسبت به حالات دیگر رایج‌تر است و به ضرس قاطع می‌توان گفت که همۀ اوزان شعر فارسی را دربرمی‌گیرد. همۀ اشعاری که ما آن¬¬ها را با لحنی ثابت می‌خوانیم الحان دیگری نیز دارند که به‌سبب ناسازگاری با  طبع و ذهن سلیم و موسیقاییِ ایرانی‌ها به کار نرفته‌اند. ما عادت کرده‌ایم که مصراع «ای ساربان آهسته ران کآرام جانم می‌رود» را با همان لحنی بخوانیم که غزل «این کیست این، این کیست این، این یوسفِ ثانیست این» را می‌خوانیم. در این دو مصراع، علاوه‌بر وجود تکیه‌های زبانی که محدودۀ معانی متعد‌ّد را  از هم مشخص می‌کند، تکیه‌های وزنی بسیار نیرومندی کلام را در احاطۀ خود می‌گیرد که حتی باعث می‌شود به تکیه‌های زبانی توجه نداشته باشیم.16

    با وجود این‌که تکیه‌های زبانی دو مصراع در هجاها با هم منطبق و برابر نیستند، هر دو را به یک لحن احساس می‌کنیم. این یک‌سانی، به‌علت وجود تکیه‌های وزنی است که موسیقی شعر را هدایت می‌کند. وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» الحان دیگری در خود دارد که بنا به دلایلی کاربرد نیافته‌اند و این موضوع هم‌چنان که گفته‌شد، شامل همۀ اوزانِ شعرِ فارسی می‌شود.

    حالت دیگری که در برخی از اوزان شعر فارسی با آن مواجه هستیم، این است که وزن مصراع، واحد است؛ ولی با تغییر لحن به لحن دیگر، بحرِ مصراع هم تغییر می‌کند؛ یعنی ما می‌توانیم مصراع شعری را به چند حالت بخوانیم درحالی¬که در دو یا چند بحر باشد؛ بدون این¬که در بلندی و کوتاهی هجاها تغییری ایجاد شود.17 در واقع ما به این سبب میان بحرها تمایز قائل شده‌ایم که لحنِ خواندن در هر دو صورت یکی نیست و این همان متعدد بودن موسیقی‌هاست که در پیش گذشت. برای روشن شدن مسأله، مثالی را برای این حالت ذکر می‌کنیم. فرض کنیم قصیده‌ای بر وزن «فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن18» باشد. چند بیتی از این قصیده:

خون باریدم در هجرانش دیشب

از کف دادم صبر و عقل و ایمان

بنْوشتم با خون نامش را یعنی:

گفتم: «جامی جان‌بخشم ده ساقی

  دل را برد از کف چشمانش دیشب

وقتی بگْشود او زلفانش دیشب

«ثابت هستم بر پیمانش»، دیشب

م‍ُردم بی‌آبِ حیوانش» دیشب

 

    چون گفتیم این شعر بر وزن « فع‌لن، پنج بار» است، آن را با لحنی خواندیم که در عرصۀ ادبیات بی‌‌سابقه‌ است؛ ولی می‌توانیم آن را به لحنی بخوانیم که سابقۀ بسیار دارد. حال این شعر را بخوانید:

گفتم که دهان نداری ای مسکینک

 گفتا: «دارم» گفتم: «کو؟»گفت: «اینک»19

 

    بیت بعدِ قصیدۀ بالا چنین است:

گفتا: «دارم» گفتم: «کو؟»گفت: «اینک»

  برچیدم بوس از مرجانش دیشب

 

    در رباعی بالا بدون این¬که تغییری در وزن ایجاد شود، بحر از متدارک به هزج تغییر کرد؛. پس هر بحری برای خود لحن و موسیقی خاصّی دارد که آن بحر را از بحرهای دیگر متمایز می‌کند؛ حتّی اگر تغییری در هجاهای آن دو بحر صورت نگیرد. کلِّ قصیدۀ بالا را می‌توان در لحن رباعی خواند؛ کمااین¬که مصراع دوم رباعی یادشده را با لحن قصیدۀ مذکور (در بحر متدارک) می‌توان خواند. این تمایز که در لحن‌های دو شعر و دو بحر است، با نحوۀ قرارگرفتن تکیه‌های موسیقایی به ما القا می‌شود؛ یعنی این تکیه‌ها واسطه‌اند بین موسیقیِ شعر و ذهن ما.

    در مثال‌های یاد شده، یکی از الحان در ادبیات و زبان فارسی کاربرد نیافته‌است و بنا به دلایل ذکرشده، با آن خو نگرفته‌ایم. در این‌جا مثال دیگری می‌آوریم که باز دو لحنی است؛ اما این بار با هر دو لحن آشنا هستیم. این مصراع ابوسعید ابوالخیر: «وافریادا زِعشق، وافریادا» هم در غزلی می‌تواند بیاید که در بحر منسرح است و هم در رباعی (هزج). هنگامی‌که این مصراع داخل رباعی است، نمی‌توان آن را در لحن منسرح خواند و عکس قضیه نیز صادق است. حال وقتی بپرسند: مصراع «وافریادا ز عشق، وافریادا» در چه بحری است؟ بدون درنظرگرفتن نحوۀ خواندن نمی‌توانیم آن را به‌طور قطع از بحر منسرح یا از بحر هزج (رباعی) بدانیم؛ بلکه وقتی می‌توانیم مصراع را در بحر هزج بدانیم، که آن را در لحن رباعی بخوانیم و متناسب با تکیه‌های موسیقایی رباعی.

    به عبارت زبان‌شناسانه، نشانه و دالّی که در این‌جاست، گفتاری است نه نوشتاری، و مدلول را تنها از راه گفتن و شنیدن ادراک می‌کنیم. اگر برای این مدلول (موسیقی کلام)، در نوشتن نیز نشانه‌ای داشتیم، این مشکل به وجود نمی‌آمد. در مواردی ازاین‌قبیل، زمانی می‌توانیم با قطعیّت شعر را تنها در یک لحن و از یک بحر بدانیم، که نشانه‌گذاریِ لحنی نیز در شعر باشد. شمس‌قیس‌رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم، در آغاز بخش عروض، ضمن ذکر فوایدی در یادگیری این علم، بر این نکته انگشت می‌نهد که افرادی که عروض را خوب فرا نگرفته‌اند، بیتِ

تا کی گریی ز عشق، تا کی نالی

  سود ندارد گریستن، چه سگالی

 

را در بحر هزج می‌دانند؛20 درحالی¬که در بحر منسرح است. وی علت بروز این اشتباه21 را در تشخیص بحر از جانب این افراد، چندان توضیح نداده‌است.

    تکیه‌های موسیقایی در مصراع‌های یادشده با عوض‌شدن بحر، به این صورت جابه‌جا می‌شود:22

  فریادا%  وا !عشق ' فریادا ز % وا !هزج:   

تا کی%منسرح:     تا کی ‌نالی%ز عشق '‌گریی 

    برای دریافت بیش¬تر و به¬تر اختلافِ دو لحن در دو بحرِ منسرح و رباعی، ابیات زیر را بخوانید:

الف)

 

ب)  سود ندارد گریستن، چه سگالی

 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا

 دایـم چونین امیر بادی و سرور

 وا فـریـادا ز عـشق، وا فـریـادا

 

 تا کـی* گـریی ز عشق، تا کی نالی

کـارم بـه یـکی طـرفـه‌نـگار افتادا

هـرگـز بـی‌تو مـبـاد شـادی جانا

کــارم بـه یکی طرفـه‌نگار افـتادا

 

    ذهن عادت‌کرده به موسیقیِ سه مصراع اولِ هر قطعه در مصراعِ چهارم ـ که در بحر هزج است ـ به بن‌بست برخورد می‌کند (بن‌بستِ لحنی یا موسیقایی).

   حال دوباره این دو قطعه را بخوانید:

الف)

 

ب) کـارم به یکی طرفه‌نگـار افـتـادا

تا کی گریی ز عشـق، تا کی نالی

کارم به یکی طرفه‌نگار افـتـادا  هـرگز بی تو مباد شادی، روزی

 

 وافـریـادا ز* عـشق، وافـریـادا

سود ندارد گریستن، چه سـگالی

وا فـریـادا ز عـشـق، وا فـریــادا

دایـم چـونین امیر بـادی و سـرور

 

همان‌طورکه قبلاً گفتیم عکس قضیه نیز صادق است. مصراع چهارم هر دو قطعه، در بحر منسرح است و قطعه را با لحن رباعی شروع کردیم؛ چون مصراع اول هر دو قطعه فقط در بحر هزج است (بن‌بست لحنی).23

    شمس‌قیس در جای‌ دیگرآورده‌است: «دیگری یک بیت گفته‌است که بر هر دو وزن تقطیع می‌توان کرد:

دلبر اکنون عـتاب دارد با من   

مفعولن فـاعلات مفعولن فع

  عـنـبر بـارد ز زلـف خرمن خرمن

مفـعـولن فـاعـلات مـفـعولـن فع   

ج

و اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع کنی وزن دوبیتی [رباعی] باشد و مسعودسعد، سه بیت گفته که دو بیت آن بر دو بحر تقطیع می‌توان کرد، چنان‌که:

عهدی کردم که با برِ تو نایـم        بوسی ندْهم بر آن عـقـیقین شـکر

مفعولن فاعلات مفعولن فـع         مفتعـلن فــاعـلات مــفعـولن فع

نه بنْیوشم ز رودسازان نغمت        نـه بـسـتـنم ز می‌گسـاران سـاغر

مفعولـن فاعلات مفعولن فع         مـفعـولن فـاعـلات مـفـعولن فـع

حرمتِ روی تو را نبینم لاله         حـشـمتِ بـوی تـو را نبینم عــنبر

مفعـولن فاعلات مفعولن فع         مـفتـعلن فـاعـلات مـفـعـولن فع

و بیت نخستین را اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعیلن فع» تقطیع کنی از بحر هزج باشد و بیت سوم جز به منسرح تقطیع نتوان کرد؛ لاجرم، مغلطه‌ای است که مردم را بدان امتحان کنند و کسی که در عروض ماهر نباشد پندارد که این بیت از آن بحر است.»24

    در این¬جا نیز شمس قیس بسیار به بحث ما نزدیک شده‌است؛ ولی سخنی از لحن به میان نیاورده‌است و این¬که باید با لحن مشترک کلّ غزل، غزل را شروع کرد تا به مغلطه و بُن‌بست دچار نشد. در جای دیگر کتاب آورده‌است «و بعضی شعرا بر این وزن (رباعی) مقطّعات گفته‌اند؛ چنان‌که ابوطاهر خاتونی گفته‌است:

استاد گمان مبر که دل‌ریش نـیم

تا کی بر من زنی ز بدفعلـی لاف

در کیش تو آیین نکوکاری نیست

  وز فعـل تـو و از تو بداندیش نیم...

گر تو گرگی به‌طبع، من میش نیم...

ایزد داند که من بر آن کیش نیم...25»

ج

در این قطعه، فقط مصراع «تا کی بر من زنی ز بدفعلی لاف» دو لحن دارد؛ به همین سبب دو بحر نیز می‌تواند داشته باشد؛ یعنی بحر و لحن مشترک (منسرح و هزج) دارد. ادامۀ سخنان شمس‌قیس:

    «فرخی قصیده‌ای گفته‌است بر وزنِ دوبیتی [رباعی] و چند جایگاه، تصریع نگاه داشته‌است؛ چنان‌که چند رباعی از آن برمی‌توان داشت؛ چنان‌که گفته‌است:

سروی، گر سرو ماه دارد بر سر

ماهت با مشک، سیم دارد هم¬بر

شکّر داری چنان‌که داری لؤلؤ

یک‌چند ز داغ عشق زاری دیدم

  ماهی، گر ماه مشک دارد و عنبر

سروت مه را ز لاله دارد زیور

روزی بر من به بوسه باری شکّر

زاری دیدم چنان‌که‌ خواری‌بی‌مر»26

ج

    اگر منظور شمس قیس از چند رباعی این چهار بیت است، اشتباه است؛ چون، مصراعِ «ماهی گر ماه مشک دارد و عنبر» در بحر منسرح است و بقیـّۀ مصراع‌ها، در لحن، بحر و وزن با رباعی مشترکند. در این صورت، کلّ قصیده را باید در بحر منسرح بخوانیم و این‌که ضبط مصراعِ «یک چند ز داغ عشق زاری دیدم» بدون «از» آورده شده‌، اشتباه است؛ چون این مصراع فقط در بحر و لحن رباعی است و در بحر منسرح نمی‌گنجد. ضبط دکتر محمد دبیرسیاقی در دیوان فرخی چنین است «یک‌چند از درد عشق زاری دیدم»؛27 یعنی مشترک در دو بحر که صحیح است. استاد فقید؛ دکتر غلام¬حسین یوسفی، این قصیده را در بحر هزج (رباعی) دانسته‌است.28

    مسألۀ دیگری که در اوزان مطرح است، مربوط به حالت چهارم می‌شود که قبلاً یاد شد؛ یعنی اشعاری داریم که هم، وزن و هم بحرشان یکی است؛ ولی چند لحن مختلف دارد و برخلافِ حالت نخستین، در این حالت، الحان کاربرد یافته‌اند و به‌سبب همین کاربرد، گاه باعث اشتباه و لغزش خواننده در خواندن شعر می‌شود. بارزترین مثال برای این مورد بحر مضارع است؛ وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن». این وزن در ادبیات فارسی چندان کم‌کاربرد نیست و قصاید و غزلیات زیبایی در آن سروده شده‌است29 که آن¬ها را در یک لحن می‌خوانیم. مثال از حافظ:

«گفتم غم تو دارم/ گفتا غمت سرآید...    الخ».

«دل می‌رود ز دستم/ صاحب¬دلان خدا را... الخ».

این اشعار را با لحنی می‌خوانیم که بسیار رایج است؛ اما لحن دیگری هم دارد که از این نیم‌مصراع‌های حافظ شنیده می‌شود:

/ تا راهرو نباشی30/ ــــــــــ کی راه¬بر شوی

/ در مکتب حقایق/ ــــــــــ پیش ادیب عشق

    با مقایسۀ لحن این دو نیم‌مصراع با نیم‌مصراع‌های پیش، درمی‌یابیم که «مفعولُ فاعلاتن» به دو صورت خوانده‌می‌شود؛ لحن نخستین را در (گفتم غم تو دارم... دل می‌رود ز دستم...) سبُک، و لحنِ دوم را در نیم‌مصراع‌های (در مکتب حقایق/ تا راه¬رو نباشی)، سنگین و فخیم می‌نامیم.31

    طبع و ذهن سلیم موسیقایی، به ما اجازه نمی‌دهد که دو لحن را برای خواندن کل شعر اعمال کنیم؛ یعنی نیم‌مصراع اول را به لحن سنگین و باقی را به لحن سبُک بخوانیم یا بالعکس.

    خاقانی قصیده‌ای دارد که مطلع اولِ ده‌بیتی آن بر وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن» است و با این بیت آغاز شده‌است:

روزم فرو شد از غم، هم غم‌خوری ندارم    رازم برآمد از دل، هم دل¬بری ندارم32

    مـفـعـولُ فـاعلاتن مفـعولُ فــاعـلاتـن     مـفـعـولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن

که در دو لحن می‌توان خواند؛ هم سبُک و هم سنگین. مطلع دوم قصیده با این بیت شروع شده‌‌است:

ای باغ جان که به ز لبت نو‌بری ندارم       یاد لبت خورم که سَر دیگری ندارم

     مـفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن       مفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعیلُ فاعلاتن

و بیت بعد:

طوق غم تو دارم بر طاق از آن نهم دل     کز طوق تو برون سر در چنبری ندارم

مـفـعولُ فـاعلاتن مفعـولُ فـاعـلاتـن    مـفـعـولُ فـاعـلاتـن مفـعولُ فاعلاتن

این مطلع که 62 بیت دارد، آمیغی از این دو وزن است. بیت نخست مطلع اول را «روزم فرو شُد از غم... » در دو لحن می‌توان خواند؛ بر وزن شعرهای حافظ ‌که در بالا یاد شد، (به جز دو نیم‌مصراع «در مکتب حقایق» و «تا راه¬رو نباشی») هم سبک و هم سنگین؛ ولی بیت نخست مطلع دوم را تنها در یک لحن می‌توان خواند؛ یعنی لحن سنگین؛ لذا برای هماهنگی کلّ قصیده، لحن مشترک را که سنگین است، انتخاب کرده، از مطلع اول با لحن سنگین شروع می‌کنیم که در این صورت با لحن غزل حافظ که همه، آن را در لحن سبک می‌خوانیم، تفاوت خواهد داشت.

    اگر این قصیده را با لحن سبُک شروع کنیم، در مطلع دوم که لحن سنگین دارد، با مشکل مواجه خواهیم شد که ممکن است به ارائۀ توجیهات نادرست منتهی شود؛ از جمله این¬که مطلع دوم این قصیده ایراد وزنی دارد. اگر ایراد وزنی بر شعر وارد می‌بود، گاهی در وسط برخی از مصراع‌ها «واو» که ضرورت معنایی  نداشت، نمی‌آوردند. نتیجه می‌گیریم که خاقانی، سرایندۀ قصاید باشکوه و پرطنطنه، این قصیده و همۀ قصایدی را که در بحر مضارع است، با لحن سنگین می‌خوانده‌است که با حال و هوای قصیده متناسب است؛ به همان‌سان که اگر غزلیات حافظ، سعدی و... (در وزن مفعولُ فاعلاتن) با لحن سبک و تغزلی خوانده‌شود، نیکوتر است. در عروض قدیم از این نکته به آسانی گذشته‌اند و گویا به دشواری، مطلع اول را در لحن سبک می‌خوانده‌اند و مطلع دوم را به لحن سنگین! شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر از این ابیات خاقانی به‌عنوان سبک او یاد کرده‌اند.33

    همان‌طورکه دیدیم مشکل ما با وزن قصیدۀ خاقانی از طریق لحن حل شد. ولی در عروض قدیم که مسألۀ لحن مطرح نیست، چه دلیل و توجیهی می‌توان یافت؟ پاسخ:

    بنا به اختیارات شاعری در عروض فارسی و عربی، شاعر به‌جای دو هجای کوتاه می‌تواند یک هجای بلند بیاورد و عکس این امر صحیح نیست؛34 مثلاً اگر یک شعر 100بیتی در وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» باشد، هم می‌توانیم آن را در بحر رجز مسدس‌ سالم بدانیم و هم در بحر کامل‌مسدس‌مضمر؛ ولی اگر در این شعر بلند، شاعر به جای یک مستفعلن (ــ ــUــ)، یک متفاعلن (UUــ ــ) بیاورد، کلّ شعر را باید در بحر کامل بدانیم نه بحر رجز؛ زیرا در عروض، چنین قرارداد و وضع شده‌است که مستفعلن، زحاف متفاعلن باشد و متفاعلن از مستفعلن قابل اخذ نیست. مثال دیگر، رکن مفاعیلن است. در شعری که همۀ ارکان آن مفاعیلن باشد (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، می‌توانیم بحر شعر را هزج مسدس محذوف یا وافر  مسدس ‌معصوب ‌مقطوف35 بنامیم؛ ولی با آمدن یک  مفاعلتن(UــUUــ)، به‌جای یک مفاعیلن (Uــ ــ ــ) بالاجبار کل شعر را باید در بحر وافر شمرد. به زبان عروض امروز، چون دو هجای کوتاه به‌جای هجای بلند نمی‌آید، معیار و اصل، مصراعی است که در آن دو هجای کوتاه آمده‌است و مصراعی که در آن هجای بلند به‌جای دو هجای کوتاه نشسته، فرع است. در شعرخاقانی ـ نیز در اشعار یادشده از فرخی و منوچهری و مسعود‌سعد ـ وضع چنین است؛ وزنی را که دارای هجای کوتاه است اصل و معیار قرار می‌دهیم؛ حتی اگر یک مصراع باشد و بقیۀ مصراع‌هایی را که دارای هجای بلند است (اختیار شاعری دارد)، فرع قرار می‌دهیم؛ حتی اگر 1000 مصراع باشد.

    وزن فرعی( ــ ــــUــ ــ  ،  ــ ــــUــ ــ ) مفــعولُ  فا‌عــلاتن، مفــعولُ فاعِـــلاتن؛ لحن فرعی (در قصیده کاربرد ندارد).  

وزن اصلی(ــ ــــUــU  Uــ ــU   ــUــ ــ) مفــعولُ فاعــلاتُ‌ مـــفاعیــــلُ فاعِــــلاتن؛ لحن ‌اصلی (لحن به‌کار رفته ‌در قصیده).

    پس طبق اصول عروض قدیم نیز وزن اصلی قصیده، وزن مطلع دوم «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن» است که ما با لحن به آن رسیدیم؛ ولی توضیح و تبیین این¬که چه کنیم تا دچار اشتباه نشویم، کاری است که از این قوانین و اصول عروضی ساخته نیست؛ چون در این¬جا وارد وادی موسیقی می‌شویم. بااین¬که دانش موسیقی از قدیم‌الایام در ایران وجود داشته است و موسیقی‌دانان بزرگی در ایران ظهور کرده‌اند، تلاش چندانی برای پیش¬رفتِ علم عروض در پیوند با علم موسیقی، انجام نشده‌‌است. تحقیقات زبان‌شناسی امروز نشان می‌دهد که کلمه را علاوه‌بر ساختار صوری و هجایی و... ، می‌توان از نظر هنری و عاطفی بررسی و پیوندهای نهانیِ موسیقاییِ درونی و بیرونی آن را کشف کرد. «آهنگ و وزن شعر، موسیقی الفاظ است؛ دربارۀ قواعد این موسیقی تاکنون کم بحث کرده‌اند. در کتاب‌های لغت و دستور و فنون ادب همیشه لفظ را به اعتبار دلالت مورد گفت‌وگو قرار می‌دهند. علمی دیگر باید به وجود بیاید تا کلمه در آنازنظرِ هنری و تأثیر عاطفی، مورد بحث واقع شود. ورود در چنین تحقیقی بسیار دشوار است.36

 

پی‌نوشت‌ها:

1ـ داد، سیما:  فرهنگ اصطلاحات ادبی، ص 161.

2ـ پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، ص 18.

3ـ داد: ص 162. این سخن در ص 16 کتاب مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی نیز آمده ‌است که مأخذ هردو کتاب وزن شعر فارسی دکترخانلری است.

4ـ برای توضیحات بیشتر دراین‌باره، نک به: وحیدیان کامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانة فارسی، صص 42 ـ 57؛  وحیدیان ‌کامیار: «تکیه و وزن شعر فارسی»، مجلة راه‌نمای کتاب، سال شانزدهم، 1352: ص 242 و کابلی، ایرج:  وزن‌شناسی و عروض، صص 78ـ80.

5ـ «میزان (Measure)، خط عمودی که نُت‌ها را در گروه‌هایی از هم جدا می‌کند». ناصری: فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، ص234.

«آکسان (Accent)، علامت تشدید و تأیید روی یک یا چند نُت ‌است، برجسته نشان دادن نت یا نت‌ها» همان: ص22.6.

ـ نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی، با تصرف و تلخیص، صص50ـ51.

7ـ ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، ص68.

8ـ «به انگلیسی Tone که به همان معنای «لحن» یا «پرده» است.» همان: ص51.

9ـ همان: ص51.

10ـ «وزن در هر زبانی ریشه در ساخت‌های نوایی همان زبان دارد» و نه‌تنها «این ساخت‌ها مقدم بر هر صورت هنری خاص است» بلکه بر معنا هم تقدم دارد. (عبارات داخل گیومه از مقالة «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» نوشتة امید طبیب‌زاده، مندرج در مجلة زبان‌شناسی، سال13، ش 1 و2، ص37، گرفته شده‌است.)

11ـ «اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل بحسب اختلاف امم مختلف است.» معیارالاشعار: ص4، به‌نقل از شفیعی‌کدکنی: موسیقی شعر، ص40. استاد شفیعی‌کدکنی، اختلاف وزن شعری ایران قدیم و وزن شعر عرب را، علاوه بر طبیعت ساختمان دو زبان، در اختلاف موسیقی این دو قوم می‌دانند. نک: موسیقی شعر، ص 46.

12ـ وزن «فعولن مفاعیلن فعولن مفاعِلُن» پرکاربردترین وزن شعر عرب است، در حالی که در دیوان شاعران بزرگ شعر فارسی، شعری در این وزن ندیده‌ام و تنها سعدی، یک مصراع در گلستان (ص136) گفته‌است:

سَری طَیْفُ مَنْ یَجْلو بِطَلعَتِهِ الدُّجی       «شگفت آمد از بختم که این دولت از کجا».13ـ این بیان‌گر سبک وزنی هر شاعر در هر دوره است؛ مثلاً در غزلیات حافظ، تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند در حشو مصراع در شش مورد دیده می‌شود که در مقایسه با اشعار سبک خراسانی بسیار کم است. برای مطالعة موارد دیگر نک: حافظ‌نامه، صص156 و 758.

14ـ معیار وزن در عروض شعر فارسی، برخلاف عروض عربی، مصراع است نه بیت.

15ـ با ترکیب این سه عنصر، حالات دیگری نیز به‌دست می‌آید؛ ولی چون در این‌جا سعی ما بررسی مشکلات و نارسایی‌هاست، حالات دوم و سوم و چهارم برای این هدف کافی است. حالت نخست نیز برای تبیین به‌تر مسألة لحن است و در مشکلات طرح‌شده، دخیل نیست.

16ـ هرچند «فارسی‌زبانان محل تکیه را مهم نمی‌شمارند و احساس نمی‌کنند» (کابلی: ص 79)؛ در شعر، تکیه‌های وزنی ـ که تکیه‌های زبانی را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهند ـ درحساسیت نداشتن فارسی‌زبانان تأثیر زیادی دارد.

17ـ فرق این، با ذوبحرین این است که در ذوبحرین با عوض‌شدن بحر، تقطیع هجاهای مصراع (وزن) نیز تغییر می‌کند. تقطیع مصراع «خواجه در ابریشم و ما در گلیم»، در بحر رمل به این شکل است: [ــUــ ــ/ ــ Uــ ــ/ ــUــ]  و در بحر سریع چنین: [ــUUــ/ ــUUــ/‌ ــU‌ــ‌].

18ـ مصراع‌های پنج، شش و حتی هشت‌رکنی هم در شعر فارسی سابقه دارد. نک: پرهیزی: صص 180ـــ 187؛ زرین‌کوب: با کاروان حله، ص 308  و شفیعی‌کدکنی: شاعرآینه‌ها، ص 25.

19ـ رازی، شمس قیس: المعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا: ص 138.

20ـ «باشد که نظمی از گفتة استادان متقدم بدو رسد... چون طبع او از آن بیگانه باشد از عهدة جواب آن تفصّی نتواند کرد؛ چنان‌چه مرشدی گفت: تا کی گریی... و اغلب شعرا که به‌مجرد طبع راست شعر می‌گویند، این بیت را منکسر شناسند و در مصراع آن خللی پندارند و علی‌الحقیقه مخالفت اصل در مصراع نخستین این بیت بیش‌تر از آن است که در مصراع دوم، و ایشان چون ازاحیف منسرح نیک ندانند و مصراع نخستین را به‌سبب آن که بر وزن دوبیتی افتاده ‌است، راستر پندارند زیرا که وزن رباعیات مألوف طباع است و متداول خاص و عام.» رازی: ص 139ـ140.

21ـ [در عالم تئوری؛ یعنی بدون در نظر گرفتن مسائل فردی و اجتماعی، از جمله مألوف طباع و متداول خاص و عام بودن و...]، احتمال بروز این اشتباه در شعر دولحنی، 50 درصد است.

22ـ علامتِ خیزان ( ) نشانة شدت و اوج صوت، علامتِ افتان( ) نشانة ضعف و فرود آن و علامتِ ‌لغزان ( ) نشان‌گرحالتی بین این دو است.

23ـ باز برای دریافت هرچه بیش‌تر این اختلاف، پیشنهاد می‌شود که بندهای الف و ب، با آهنگ سرود «دیو چو بیرون رود فرشته درآید» خوانده ‌شود و بندهای پ و ت، با آهنگ «زد مار هوا بر جگر غمناکم...»؛ تصنیف آغازین سریال امام علی. چون لحن با پرورده ‌شدن، تبدیل به آهنگ می‌شود، این اختلاف هم بیش‌تر پرورده و به‌تر دریافت می‌شود.

24ـ رازی: ص 142ـ 143.

25ـ همان.

26ـ این مصراع، در المعجم بدون «واو» آمده که در این صورت معنای مصراع، مشکل دارد. در دیوان فرخی (‌ص‌126‌)، با «واو» آمده‌ا‌ست.

27ـ فرخی‌سیستانی: ص127.

28ـ یوسفی، غلام‌حسین:  فرخی سیستانی: بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او، ص 371.

29ـ وزن و لحنی است که در اشعار ترکی هم رایج است. نک به: رحمانی خیاوی: مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی، ص 127.

30ـ در دیوان حافظ همین دو مورد است؛ ولی در سایر دیوان¬های شعر فارسی بسیار شایع است؛ مثلاً: دل گرسنه برآمد ــــــــــــــ بر خوان کائنات... خاقانی.

31ـ «وزن¬هایی هست سبک و وزن¬هایی دیگر سنگین و باوقار»؛ ابن¬سینا، نقل¬شده در موسیقی شعر: ص 47.

32ـ خاقانی: دیوان خاقانی، ص 363.

33ـ «[شاعران قرن ششم] وزن مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن را که دوری است با مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن مخلوط می¬کنند و گاهی در وسط برخی از مصاریع «واو» می¬آورند که در اشعار انوری و خاقانی فراوان است:

افسرخدای خسرو، کشورگشای رستم   ملکت¬¬طراز عادل و ملت¬فروز داور                خاقانی

ای باغ جان که به ز لبت دل¬بری ندارم...                                                         خاقانی

ای خنجر مظفر تو پشت ملک عالم      وی گوهر مطهر تو روی نسل آدم

در اژدهـای رایت تو باد حمله تو      روح¬الله است گویی در آستین مریم                  انوری

34ـ شمیسا (در کتاب آشنایی با عروض و قافیه: ص 46) گفته¬است که در عروض عربی جایز است به¬جای یک هجای بلند، دو هجای کوتاه آورده شود؛ بنده نتوانستم مثالی برای این مورد بیابم.

35ـ این دو مثال به¬لحاظ کاربرد، بیش¬تر در عربی مطرح است. به همین سبب دکتر خطیب ‌رهبر، از روی مسامحه، در شرح تنها غزلی از حافظ که ملمّع است، نام هر دو بحر وافر و هزج را ذکر کرده¬است؛ درحالی¬که طبق قاعده این غزل فقط در بحر وافر است. غزل:

«سلام الله ما کرّ اللیالی          و جاوبت المثانی و المثالی»

36ـ خانلری: دربارة وزن شعر (چند مقاله)، ص34.

 

منابع

ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسی، تهران: میترا، 1375.

پرهیزی، عبدالخالق: عروض نوین فارسی، تهران: ققنوس، 1381.

حافظ، شمس‌الدین‌محمد: دیوان حافظ، به‌کوشش خلیل‌خطیب‌رهبر، تهران: صفی‌علیشاه، 1363.

خاقانی، افضل‌الدین: دیوان خاقانی‌شروانی، ویرایش میرجلال‌الدین ‌کزازی، تهران: مرکز، 1376.

خانلری، پرویزناتل: دربارۀ وزن شعر (چند مقاله)، تهران: مدرسة عالی ادبیات و زبان‌های خارجی، 1333.

ـــــــــــــــــ : وزن شعر فارسی، تهران: توس، 1367.

خرمشاهی، بهاء‌الدین: حافظ‌نامه، تهران: علمی و فرهنگی، سروش، 1378.

داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، ویرایش جدید. تهران: مروارید، 1381.

رازی، شمس‌الدین‌محمدبن‌قیس: المعجم ‌فی ‌معاییر اشعارالعجم، تصحیح سیروس‌شمیسا، تهران: فردوس، 1373؛ نیز تصحیح علامه ‌محمد ‌قزوینی و مقابلۀ مدرس‌رضوی، انتشارات دانشگاه تهران، 1338.

رحمانی خیاوی، محمد: مقایسۀ عروض فارسی و آذربایجانی، تبریز: شایسته، 1379.

زرین‌کوب، عبد‌الحسین، با کاروان حلّه، تهران: علمی، 1376.

سعدی، گلستان، تصحیح غلام¬حسین‌ یوسفی، تهران: خوارزمی، 1377.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا: شاعرِآینه‌ها، تهران: آگاه، 1371.

ـــــــــــــــــــــــ : موسیقی شعر، تهران: آگاه، 1376.

شمیسا، سیروس: آشنایی با عروض و قافیه، تهران: فردوس، 1369.

ــــــــــــــ : سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس، 1374.

طبیب‌زاده، امید: «تأثیر تحول مصوت‌ها بر وزن عروضی شعر فارسی» مجلۀ زبان‌شناسی، س13، ش  1و2، ص33ـ49.

طوسی، نصیر‌الدین (خواجه): معیار‌الاشعار، به کوشش محمدفشارکی و جمشید مظاهری، اصفهان: سهروردی، 1363.

فرخی‌سیستانی: دیوان فرخی‌سیستانی، به‌کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران: زوار،1374.

کابلی، ایرج: وزن‌شناسی و عروض، تهران: آگه، 1376.

ناصری، فریدون (گردآورنده، مترجم، نویسنده): فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، تهران: روزنه، 1378.

نجفی، ابوالحسن: مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی، تهران: نیلوفر، 1371.

وحیدیان‌کامیار، تقی: بررسی وزن شعر عامیانۀ فارسی، تهران: آگاه، 1357.

ـــــــــــــــــ : «تکیه و وزن شعر فارسی»، راهنمای کتاب، س 16.

یوسفی، غلام¬حسین: فرخی‌سیستانی (بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او)، تهران: علمی، 1371.

[ چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩٢ ] [ ٥:٢٢ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]
.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

دبیر زبان و ادبیات فارسی شهر تهران و دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی
Google

در اين وبلاگ
در كل اينترنت
موضوعات وب
صفحات اختصاصی
RSS Feed