ادبی-فرهنگی-مذهبی
ادبی-فرهنگی-مذهبی 
قالب وبلاگ
نويسندگان

 شعر و ادبیات معاصر فارسی

مقدمه

ادبیات فارسی گنجینه گرانبهائی است شاید با تفاوت کمی ادبیات یکی دو زبان دیگر به وسعت و غنای زبان فارسی باشد ادبیات فارسی خصوصاً آنچه بصورت شعر است شاهکارهای بی نظیری دارد که نظرشان در ادبیات جهان کم است اگر ادعا شود که با خصوصیات آنها اثری نیست سخن به گزاف نرفته است مثل شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی و نظایر آنها و اگر کتابی شبیه اینها وجود داشته باشد با این شاهکارها قابل قیاس نیستند.

چنین ادبیاتی با عمری بطول دوازده قرن همگام با تاریخ پر نشیب و فراز مملکت ما راه پر پیچ و خمی را پیموده است و در طول این زمان طولانی اصالت خود را حفظ کرده است چنانکه شاگرد دبستانی این زمان شعر رودکی را بهمان سادگی میخواند که شاگردان مکتب خانه های عصر رودکی، در صورتیکه مثلا در انگلستان باسوادان آن مملکت زبان شکسپیر را نمی‌فهمند زیرا انگلیسی زمان شکسپیر با انگلیسی جدید بحد زیادی تفاوت دارد.

از زمانی بسیار قدیم که در سرزمین ما قومی برتر، از نژاد آریا بر آسیا حکومت میکرد سروده‌های پیامبر بزرگش زردشت شعر بود شعری که تا زمان ما هم جاودان بیادگار مانده است.

در طول قرن و اعصار حتی هجومهای وحشیانه‌ی اقوام همسایه و غارتگریهای بی حساب و آتش سوزیهای مدهش و قتل عامهای بی شمار نتوانست شعله فروزان ادبیات زبان ما را خاموش کند و آنچه را از آن همه ویرانی مانده است خود گنجینه گرانبهائی است.

در طول این زمان دراز در هر عصری هر تحولی که در جامعه‌ی ما رخ میداد بدون شک روی ادبیات زبان ما هم تاثیر میگذاشت و در آن تحولی بوجود میاورد که نه تنها از عظمت آن نمی‌کاست بلکه بر شکوهش می‌افزود و تاریخ ادبیات ما همدوش تاریخ سیاسی و اجتماعی کشور ما شاهد بوجود آمدن آن عظمتها است که حمله اسکندر و تازی و مغول آنرا از بین نبرده است.

آخرین تحولی که تاریخ سیاسی و اجتماعی مملکت ما بخود دیده است انقلاب مشروطیت است که خود موجب تحولی در ادبیات زبان ما شده است که قسمتی از آنرا بررسی می‌کنیم.

مقصود از این بررسی این نیست که بی جهت از کسی تمجید شود یا حق کسی پایمال شود بلکه مقصود این است که اگر از کسی حقی پایمال شده است که وجود او در تکوین شعر معاصر فارسی مؤثر بوده است آن حق به او اعاده شود و نیز راهی که بنام شعر معاصر فارسی باز شده است روشن و هموار گردد تا عده‌ای به دنبال حرف دیگرانی که آنرا نمی‌فهمند این مسئله را به دیده حقارت ننگرند زیرا این شیوه بحست تفنن بوجود نیامده بلکه تحولی ناگزیر بوده و در آن مردان بزرگی کار کرده‌اند تا آنرا براهی که اکنون وجود دارد راهی کرده‌‌اند.

اگر این راه روشن شده و تحول شعر فارسی و انگیزه‌ها و علل آن بررسی شده بود و اگر فقط به ظواهر امر از قبیل شکستن قالب شعر و کوتاه و بلند کردن مصراعها توجه نشده بود بلکه عمق مطلب به مردم تفهیم شده برود شعر فارسی در روزگار ما چنین به لجن خود کامگی و خود خواهی و غرض ورزی جمعی متشاعر کشیده نمیشد و در روزگار که ادبیات و شعر باید رل اساسی در زندگی و وضع اجتماعی مردم بازی کند این چنین به فلاکت روسپی بازی و هیپی‌گری نمی‌افتاد و آلت دست سور چرانهای کافه‌ها و بارها و قهوه‌خانه‌های اسلامبول و نادری نمیشد.

اگر راه روشنی وجود داشت هر روز کسی بلند نمیشد بنام نقد و بررسی کسی را به رسوائی بکشد و در مقابل کسی دیگر را بدون هیچ شخصیت ادبی و علمی به عرش اعلا برساند.

این را ما می‌بینیم که هر روزنامه‌ای، صفحه یا صفحاتی مخصوص این نقد و بررسی‌ها دارد و هر روز و هفته با یک شخصیت ادبی مصاحبه میکند و نظر او را در مورد شعر معاصر میخواهد و به دنبالش چند ژست شاعرانه و مقداری حرف مفت تحویل خواننده‌های خود میدهد.

 

اول دفتر

روزگاری بود که اگر می‌گفتی :« کی عیب سر زلف بت از کاستن است» دهانت را پر از جواهر می‌کردند و مطربان پیش می‌خواندند و تا بامداد بر این سرود که در پی کوتاه کردن زلف مرد بوده است می‌خواندند و باده می‌پیمودند و شادی‌ها می‌کردند.

هزار گام یک ساله از آن روزگار را پشت سر نهاده ایم زمان دیگر شده است و زمانه دیگر تاریخ در مسیر خود دگرگونی‌ها یافته است اینک کشی آن سروده‌ها به گل نشسته است در زمانه‌ای هستیم که از کنار « شب فرق باشد بیمارستان» به راحتی می‌گذرند در زمانه‌ای هستیم که شاعر و نویسنده باید بر پای خود ایستد، بی تکیه بر دیگران. در چنین حال و هوایی است که شاعر و نویسنده با مردم است نه رویاروی مردم؛ و از این روست که خواه پشت بر قبله نماز نمی‌گزارد. در چنین زمانه‌ای است که شاعره و نویسنده از درون به جامعه می‌نگرد و نه از فراز، و نه بر خنگ راهوار خیال.

در چنین زمانه ای است که شعر و داستان رنگ و بویی دیگر می‌گیرد و از حالا و هوایی دگر سخن می‌گوید و چنین است که شاعر و قصه نویس مسؤولیتی سنگین و وظیفه‌ای دشوار دارد در چنین زمانه‌ای  است که دیگر شعر و بویژه داستان و رمان سرگرمی یا وسیله‌ای برای سرگرمی نیست و شاعر و نویسنده سرگرم کننده‌ی خیل عظیم خوانندگان نمی‌تواند باشد و اگر باشد؟..... « بر سر کار خرابات کنند ایمان را»

از آن روی که مفهوم معاصر به صد سال آخر هر دوره اطلاق می‌شود برای بررسی ادبیات معاصر هم صد سال اخیر مورد نظر قرار گرفته است و نیز از آن روی که دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی، خلق‌الساعه نیست و گذار از سبکی به سبک دیگر و از نوعی به نوع دیگر در طول زمان صورت می‌پذیرد دگوگونی شعر و نثر معاصر هم به مرور ایام انجام پذیرفته است بنابراین مقطعی برای دقیق دگرگونی ادبیات معاصر نمی‌توان در نظر گرفت.

از آن جا که مقاطع تاریخی عمده در روند سیاسی و طبعاً در تفکر و برداشت هنرمندان اثر می‌گذارد این مقاطع را برای بررسی انتخاب می‌کنند پیش و پس این مقاطع تاریخی بی تردید قابل بررسی است و در مقایسه با هم صورت دگرگون شده‌ی فرهنگ و ادب آشکار می‌شود در حقیقت مقدمات تحول در دوره‌ی پیش از رویداد تاریخی پدید آمده و در دوره‌ی بعد به بار نشسته است.

ادبیات معاصر ایران را عادهً از مشروطه به بعد می‌دانیم و می‌نامیم تحول سیاسی مشروطه و نیز ادبیات مشروطه را که منجر به پدید آمدن ادبیات پس از مشروطه و اصطلاحاً ادبیات معاصر شد باید از سالهای پیش از آن بررسی کنیم حضور افراد نظیر فتحعلی آخوند زاده، عبدالرحیم طالبوف، زین العابدین مراغه‌ای و.... هم در فکر پیدایش مشروطه و هم در ادبیات مشروطه مؤثر بوده است اندیشه‌های سیاسی سید جماالدین اسد آبادی، بی شک، در شکل گیری قیام‌ها و نهضت‌های سیاسی اثری عمیق داشته است.

شعر و نثر دوره‌ی مشروطه اصولاً سیاسی و اجتماعی است. قالب شعر، همان قالب های کهن است، جز آن که قالب مستزاد که در طول ادبیات هزار ساله‌ای زبان فارسی کمتر بدان توجه می‌شد، در این دوره مورد عنایت قرار می‌گرفت محتوای این قالب شعر در این دوره غالباً طنز است روزنامه‌های مشروطه از این قالب بیشتر استفاده کرده‌اند بدین معنا که شاعران ژورنالیست به منظور گونه‌ای نو آوری قالب متروک مستزاد را زنده کردند.

در فاصله‌ی سال‌های 1300 تا 1320، علاوه بر قالب‌های کهن؛ غزل، قصیده، مثنوی، ....، قالب نیما یوشیج شکل گرفته بود، چهره‌ی روشن و مشخصی نشان داد.  نیما، کوتاه و بلند بودن مصراع‌ها را توصیه می‌کرد و بیرون آمدن از شکل سنتی و قالب‌های کهن که تساوی اوزان و ارکان مصراع ها را در بردارد مخالف‌های شدید با این نوع شعر که قالب و محتوا را بکلی دگرگون می‌کرد از سوی کهنسریان، چنان بالا گرفت که نیما را کاملاً منزوی کرده نیما به کار خود اعتقاد داشت و قالب جدید را برای بیان احساسات خود به کار می‌برد اما کمتر چاپ می‌کرد تا آن که از حدود سال 1318 که با مجله‌ی موسیقی همکاری می‌کرد دیدگاه خود خود را پیرامون شعر و هنر در مقاله‌های « ارزش احساسات » بیان کرد و به چاپ شعر پرداخت.

داستان کوتاه در این دوره پدید آمد و شکل گرفت. محتوای رمان های این دوره چه رمان‌های سیاسی و چه رمان‌های عشقی، اصولاً احساساتی است که به اصطلاح سانتیمانتالیسم است داستان کوتاه هم که تازه پا گرفته تقریباً چنین است احساسات بر واقعیت غلبه دارد هر چند داستان واقع گرا باشد.

دهه‌ی بیست، اوج شعر نو است. نیما مطرح می‌شود دوستداران و شاگردان و به نشر آثار خود می‌پردازند قالب شعرها در این دوره غالباً چهار پاره یا دوبیتی‌های پیوسته است که تقریباً تا دهه‌ی چهل ادامه یافته است این قالب، شاید کهنسرایان را هم تا حدودی راضی می‌کرد چرا که به هر حال بر بنیان موازین کهن ( رعایت وزن و قافیه و تساوی ارکان عروضی مصراع‌ها) استوار بود در این قالب شاعرانی نظیر بهار و شهریار هم به نوعی طبع آزمایی کردند.

بهار « سرود کبوتر » را سرود:

 بیایید ای کبوترهای دلخواه

بدن کافور گون پاها چو شنگرف

بپرید از فراز بام و ناگاه

به گرد من فرود آیید چون برف

سحرگاهان که این مرغ طلایی

فشاند پر زروی برج خاور

ببینم‌تان به قصد خودنمایی

کشیده سر ز پشت شیشه و در

.....

شهریار، « هذیان دل» را:

دارم سری از گذشت ایام

توفانی و مالیخولیایی

طومار خیال و خاطراتم

لولنده به کار خود نمایی

چون پرده ی فیلم‌های درهم

در پرده ی تار سینمایی

بگشود دلم ربان هذیان

مرغان خیال وحشی من

تنها که شدم برون بریزند

در باغچه‌ی شکفته ی شعر

با شوق و شعف به جست و خیزند

تا می‌شنوند صوتی از دور

برگشته چو باد می‌گریزند

در خلوت حجره‌ی دماغم

.........

تحت تاثیر « افسانه‌»ی نیما سرود. « ای وای مادرم» را تحت تاثیر قالب نیمایی و شعر و شاعرانی که دیگر اوج گرفته بودند عرضه کرد. در سال‌های پایانی اوج شاعریش، « سلام به انشتین» را سرود.

قالب چهار پاره یا دوبیتی‌های پیوسته، بی آنکه متروک شود، جای خود را به قالب نیمایی داد. یعنی عدم تساوی مصراع‌ها. بیشترین شعرها از دهه‌ی سی به بعد در این قالب سروده شده است شاعران موج نو و شعر حجم نیز از این قالب در دهه‌ی چهل و پنجاه استفاده می‌کردند.

قالب دیگری که چندان مرسوم نشد و مورد توجه قرار نگرفت قالب پله کانی بود بدین ترتیب که شعر از بندهای متعددی تشکیل می‌شد در هر بند، هر مصراع نسبت به مصراع ماقبل خود بلندتر می‌شد.

چند شعر در این قالب از ابوالقاسم حالت باقی مانده است به عنوان نمونه:

باد سرد

باغ را ویرانه کرد

بار دیگر همچو روی اهل درد

روی سرخ گلشن از جور خزان گردید زرد

گشت پاک

سینه‌ی گل چاک چاک

باغ دارد چهره‌ای اندوهناک

در عزای گل که برد اندر جوانی سر به خاک

این چمن

وین درخت نسترن

پشت آن جوی آن درخت نارون

آن چه را رفته‌ست از یاد من آرد یاد من

.............

همه‌ی قالب‌های شعر نو، موزون هستند. از اواخر دهه‌ی سی، شعر بی وزن که به شعر سپید و آزاد شهرت یافت در آثار برخی از شاعران هویدا شد و در دهه‌ی چهل و پنجاه گروهی از شاعران رسماً به نوشتن شعر سپید پرداختند.

محتوای شعر نو در دهه‌ی بیست سیاسی، در دهه‌ی سی سیاسی، اجتماعی توام با نومیدی و سرخوردگی، در دهه چهل بعضی سیاسی و بعضی عاشقانه، در دهه‌ی پنجاه تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی ـ سیاسی، اجتماعی، عاشقانه، چرپکی، نهلیستی و.... بود.

از شهریور 1320 به بعد نویسندگان به داستان کوتاه بیشتر روی آوردند مجموعه‌های متعددی از داستان‌های کوتاه وسیله‌ی نویسندگان انتشار یافت. نشریه‌ها و جنگ‌هایی نیز در این زمینه منتشر شد رمان نیز کم و بیش منتشر می‌شد.

مشروطه و بعد از آن:

ادبیات و مشروطه

چند سال پیش از پیدایش مشروطه در ایران، جامعه ی ایرانی دارای طبقات گونه‌گون شده بود طبقه ی بورژوا bourgeois از میان آن طبقات جان می‌گرفت و رشد می‌کرد شکل گرفتن این طبقه بود که پس از چندی به عنوان آزادی خواهی و احقاق حقوق فردی نهضت مشروطه را پدید آورد هر چند در این نهضت روحانیون و اشراف نیز شرکت و دخالت داشتند.

نهضت مشروطه خواهی و شرکت مردم از هر طبقه در آن که در حقیقت بنیان نهادن یک فکر نو بود در پی یک نظام سنتی مالا به ادبیات نو نیاز داشت از این رو ادبیات دوره‌ی پیش از مشروطیت به فکر و همت نویسندگانی از قبیل طالبوف، میرزا کلکم خان و سید جمال الدین اسد آبادی پایه گذاری شد.

طبقه‌ی نو پای جامعه در پی گسترش رابطه‌ی خود با جهان خارج بود و طبقه‌ی ارتجاعی و کهنه نیز در نظام سنتی خود به این رابطه علاقمند بدین جهت است که مشاهده می‌شود همراه با فراگیری مظاهر تمدن اروپایی توسط طبقه‌ی نوپای جامعه، اشراف و درباریان نیز در تلاش یافتن راهی به سرزمین‌های فرنگ هستند و می‌کوشند همچون طبقه‌ی بورژوا به مظاهر تمدن جدید روی خوش نشان دهند و دوستدار آن باشند.

از این روی قصه‌ها و افسانه‌هایی از دیار فرنگ، برای مردم جالب می‌شود ناصرالدین  شاه علاقه‌مند به دیدار فرنگ و شنیدن افسانه‌ها و قصه‌های آن می‌گردد. به دیدار فرنگ می‌شتابد دوست دارد فرنگ را از نزدیک ببیند، مترجمان خود را، وادار می‌کند که روزنامه‌های فرنگی را برایش بخوانند و شب، در خوابگاهش با قصه‌هایی از فرنگ و شرح دربار پطرس شاه فرنگی و قصه‌ی دلدادگی دختر پطرس شاه و امیر ارسلان رومی به خواب می‌رود.

روزنامه‌ها نیز به نقل قصه‌ها و خبرها و حوادث فرنگ می‌پردازند. اما روزنامه‌هایی که در ایران چاپ می‌شود در خدمت پادشاه و اشراف است شاه هر چند دوستدار فرنگ است اما دوستدار آن نیست که ذهن مردم کشورش نسبت به تمدن و شیوه های سیاسی فرنگ روشن شود از این نظر به روزنامه‌هایی که فکر آزادی را تقویت کنند مجال چاپ و نشر نمی‌دهد این دسته از روزنامه‌ها که اندیشه‌ی آزادی را در آدمی بیدار می‌کنند در خارج از مرزهای ایران انتشار می‌یابد و پنهانی به ایرانی می‌رسد.

مشروطه و بعد از آن

روزنامه‌ها و مشروطیت

حوادثی که از آغاز مشروطیت تا کودتای 1299 شمسی این سرزمین گذشته، حوادثی سیاسی در محیطی پر خفقان بود محیطی ظالمانه هر اندیشه‌ی قوی را از میان می‌برد و قدرت تجلی به افکار متعالی و مترقی نمی‌داد آن چه به عنوان ادبیات در طول این مدت می‌توانست جلوه‌ای داشته باشد روزنامه‌ها و نثر روزنامه‌ای بود که مالا در خدمت تهییج مردم علیه مظالم قوای دولتی با تشویق آنان و مبارزه برای نابود کردن نیروهای متخاصم و دولت‌های بیگانه بود.

در این مدت، روزنامه ها و مجله‌هایی از قبیل: روزنامه‌ی انجمن در تبریز، روزنامه‌ی ندای وطن، حبل المتین تهران، صور اسرافیل، نسیم شمال در رشت، ناله‌ی ملت، مساوات در تبریز، ایران نو ـ ارگان حزب دموکرات، شرق، مجله‌ی بهار، دوره‌ی اول روزنامه‌ی کاوه در برلن، مجله‌ی ارمغان، مجله‌ی آزادیستان در تبریز انتشار یافت.

از میان همه‌ی این روزنامه‌ها و مجله‌ها، روزنامه‌ی صور اسرافیل، مجله‌ی بهار و مجله‌ی دانشکده که در نثر تحولی پدید آوردند و راه را برای پیداش داستان کوتاه و زمان نویسی هموار کردند، قابل ذکراند.

 شعر

شعر دوران مشروطه و اندکی پیش از آن به دو صورت کاملاً متمایز و جدا از هم جلوه‌گر شده است. یکی دنباله‌ی شعر کهن و پیش از مشروطه است که به عنوان شعر رسمی می‌شناسیم و دیگری شعر روزنامه‌ای استه که بیشتر شاعران مطبوعاتی برای تحریک مردم و کشاندن آنان به صحنه‌ی مبارزه در روزنامه‌ها و نشریه‌های درج می‌کردند.

شاعران دوره مشروطه که به سرودن شعر می‌پرداختند به دو دسته تقسیم می‌شوند اول آنان که با سیاست و مسائل آن کاری نداشتند و به سرودن اشعار در قالب‌های قصیده و غزل و مثنوی می‌پرداختند و عمده در بازگشت به سبک خراسانی ذوق آزمایی می‌کردند گروهی دیگر نیز که با سیاست همگام بودند مسائل روز را نیز در اشعار خود به شیوه‌ی کلاسیک وارد می‌کردند اینان حتاً به تصور تجدد در شعر فارسی، به وارد کردن واژه‌های روز از زبان های بیگانه می‌پرداختند واژه‌هایی را که در دوران مشروطه بیشتر بر سر زبان خود و یا گاه فارسی بود اما در تداول عامه و با در مطبوعات دیده می‌شد در میان اشعار خود و در غزل‌هایشان به کار می‌‌برند.

ملک الشعرای بهار در جریان جنگ بین‌الملل اول چنین سروده است

دلفریبان که به روسیه‌ی جان جا دارند

مستبدانه چرا قصد دل ما دارند

گاه لطف‌ست و خوشی گاه عتاب‌ست و خطاب

تا چه از این همه پلتیک تقاضا دارند

عاشقان را سر آزادی و استقلال است

کی ز پلتیک سر زلف تو پروا دارند

این چه صلحی‌ست که در     داخله کشور دل

خیل قزاق اشارات تو مأوا دارند

به کمیسیون عرایض چه کنم شکوه ز تو

که همه حال من بیدل شیدا دارند

در پناه سر زلف تو بهارستانی‌ست

که در او هیأت دل مجلس شورا دارند

سخن تازه ز طبع تو عجب نیست بهار

که همه مشرقیان منطق گویا دارند

بهار اصولاً در دوران جوانی مرد سیاست بود و در تمام محافل سیاسی آن روزگار حضور داشت و پس از فوت مظفرالدین شاه فعالیت سیاسی او زیادتر شد و روزنامه‌ی نو بهار را که روزنامه‌ای سیاسی بود منتشر می‌کرد از اشعار اوست:

این همه آثار شاهان خسروا افسانه نیست

شاه را شاها گریز از سیرت شاهانه نیست

خسروی اندر خور هر مست و هر دیوانه نیست

مجلس افروزی ز شمع‌ست آری از پروانه نیست

اینک اینک کد خدایی جز تو در این خانه نیست

خانه‌ای چون خانه‌‌ی تو خسروا ویرانه نیست

خیز و از داد و دهش آباد کن این خانه را

و اندک اندک دور کن از خانه‌ات بیگانه را

شعر روزنامه‌ای

پس از اعلام مشروطیت، تعدادی روزنامه و مجله ( هفته‌نامه و ماهنامه) در تهران و شهرستان‌ها پدید آمد. این روزنامه‌ها بیشتر پیرامون مسایل سیاسی روز و بخصوص مشروطیت مقاله و گاه داستان می‌نوشتند و مردم را به مبارزه علیه رژیم سرکوبگر محمد علی شاه فرا می‌خواندند.

اولین روزنامه‌ای که پس از مشروطیت تأسیس و منتشر شد روزنامه‌ی مجلس بود به سر دبیری ادیب الممالک فراهانی، از 8 شوال 1324 شروع به انتشار کرد. پس از آن روزنامه‌های بسیاری در تهران و شهرستان ها انتشار یافت که شمار آنها بسیار است. وطن، ندای وطن، تمدن، مساوات، ندای اسلام، کلید سیاسی، کشکول، صبح صادق، صراط مستقیم، روح القدس، روح الامین، کوکب دری، نیر اعظم، الجمال، الجناب، آیینه‌ی غیب نما، جام جم، عراق عجم، زبان ملت، آدمیت، تدین، اتحاد، گلستان سعادت، قاسم الاخبار، حبل المتین، صوراسرافیل، تئاتر، روزنامه‌ی ملی، عدالت، آذربایجان امید، اخوت، ابلاغ، مصباح، مجاهد، حشرات الارض، نسیم شمال و..... بسیاری از این نشریه‌ها دولت مستعجل بودند بعضی حتا بیش از یک شماره منتشر نشده خاموش شدند و بعضی نیز تا چند شماره به حیات خود ادامه دادند.

معروف‌ترین و پر سر و صداترین این روزنامه‌ها، صور اسرافیل بود، که علی اکبر دهخدا با نام مستعار ( دخو) در آن مقالات کوبنده و بسیار تند می‌نوشت. و نسیم شمال نیز که از روزنامه‌های مبارز آن روزگار بود.

از اشعار چاپ شده در نسیم شمال

گردید وطن غرقه‌ی اندوه و محن وای

ای وای وطن وای

خیزید و روید از پی تابوت و کفن وای

ای وای وطن وای

از خون جوانان که شده کشته در این راه

رنگین طبق ماه

خونین شده صحرا وتل و دشت و دمن وای

ای وای وطن وای

 

دوش می‌گفت این سخن دیوانه ی بی باز خواست

درد ایران بی دواست

عاقلی گفتا که از دیوانه بشنو حرف راست

درد ایران بی دواست

مملکت از چا سو در حال بحران و خطر

چون مریضی محتضر

با چنین دستور این رنجور مهجور از شفاست

درد ایران بی دواست

 

ایران ز عطر علم معطر نمی‌شود

در شوره زار لاله میسر نمی‌شود

سنگ و کلوخ لؤلؤ و گوهر نمی‌شود

صد بار گفته‌ایم و مکرر نمی‌شود

دندان مار دسته‌ی خنجر نمی‌شود

ای ملت غیور کنون وقت غیرت‌ست

ای ملت نجیب کنون وقت عبرت‌ست

مذهب ز دست رفت، وطن در مذلت‌ست

مسلم مطیع ظالم و کافر نمی‌شود

دندان مار دسته‌ی خنجر نمی‌شود

شعر ژونالیستی ( روزنامه‌ای) این دوره بیشترین توجه را به وطن، آزادی، قانون، فرهنگ، آموزش و پرورش، زنان، علوم جدید و مبارزه با خرافات دارد. بی تردید در چنین شرایطی که همه چیز تحت‌الشعاع مبارزه برای کسب آزادی و اجرای قانون است، فرصتی برای تصویر سازی‌های شاعرانه باقی نمی‌ماند و نیز دیدگاه شاعران هم از مفاهیم یاد شده کاملاً متفاوت است وقتی عشقی از وطن سخن می‌گوید به محدوده‌ی جغرافیایی می‌اندیشد که ایران نام دارد و هنگامی که سید اشرف گیلانی از وطن می‌گوید به محدوده‌ی فکری و ایدئولوژیکی سرزمین‌های اسلامی نظر دارد و این دو با هم متفاوت است.

 طنز نویسی

طنز نویسی و طنز سرایی، هر چند در ادبیات کهن این سرزمین بی سابقه نیست، اما به عنوان یک پدیده یا نوع ادبی، چندان جلوه‌ای نداشته است.

ادبیات در باری که طنز را بر نمی‌تافته و شاعران و نویسندگان وابسته به آن جسارتی بدان پایه نداشته‌اند که قادر باشند در لباس طنز از حکومت و حاکمان انتقاد کنند گاه دلقک های دربار، نکته‌هایی را بر سبیل مزاح بیان می‌کردند که بیشتر برای خنده بود نه برای نتیجه‌گیری و پیگیری، هزل و هجو سابقه‌ی طولانی‌تر و بیشتری دارد، و شاعران، حتی درباریان از هزل و هجو روی گردان نبوده‌اند.

نمونه‌های کلام طنز آمیز در شعر شاعران، نظیر بعضی از ابیات سنایی، داستان‌های مولوی، بیت‌هایی از حافظ، موش و گربه و پاره‌ای از آثار عبید زاکانی در برابر آن همه آثار ادبی بسیار اندک است در عوض سوزنی سمرقندی، انوری ابیوردی، یغمای جندقی، کلام خود را پر از هزل و هجو کرده‌اند حتا در روزگار متأخر هم ایرج میرزا به پیروی هزالان و هجو گوان، به هزل و هجو تمایل بسیار نشان داده است نکته‌ی قابل توجه این که این همه اندازه طنز اندک هجو بسیار هم به زبان شعر است شاعران بیشتر به این کار پرداخته‌اند تا نویسندگان.

همراه با پیدایش مشروطه، طنز نویسی هم گسترش یافت این بار بیشتر در لباس نثر و در معنی حقیقی طنز.

آزادی خواهان مبارزی که علیه استبداد صغیر و حکومت محمد علی میرزا به انتشار روزنامه پرداخته بودند با استفاده از معنی درست طنز و به کارگیری زبان مردم و ضرب المثل‌های رایج به پدید آوردن گونه‌ای طنز پرداختند هدف، انتقاد از طرز حکومت و سیاست و بیان مشکلات و مصائب مردم بود علی اکبر اهخدا در سلسله مقاله‌های چرند و پرند نثر پاکیزه و زیبای طنز نویسی را ارائه کرد و به شدت مورد توجه و علاقه‌ی مردم قرار گرفت و خوانندگان بسیاری را به سوی صوراسرافیل کشاند.

نسیم شمال نیز یکی از نشریه‌های پر شوری بود که با طنز و شوخی به انتقاد از حکومت می‌پرداخت نه ماه پیش از بمباران مجلس روزنامه‌ی ادبی و فکاهی کوچکی به نام نسیم شمال در رشت منتشر شد.

« نخستین شماره‌ی آن به تاریخ 2 شعبان 1325 ق. بیرون آمد و تا اعلان مشروطه دایر بود در سال 1326 ق. که مجلس بمباران و روزنامه‌ها و انجمن‌ها برچیده شد نسیم شمال نیز توقیف گردید تا در سال 1327 ق. پس از فتح تهران و غلبه‌ی آزادی خواهان با کمک‌های مادی و معنوی محمد ولی خان سپسالار اعظم دوباره انتشار یافت سید اشرف الدین در سال 1333 ق. با فتح الله اکبر، سپهدار اعظم به تهران آمد و روزنامه‌ی نسیم شمال را در شهر تهران دایر کرد»

سید اشرف الدین « مردی بود به تمام معنی مرد، مؤدب، فروتن، افتاده و مهربان .... بی اعتنا به مال دنیا و صاحبان جاه و جلال .... هر روز و شب شعر می‌گفت و اشعار هر هفته را چاپ می‌کرد و به دست مردم می‌داد نزدیک بیست سال هر هفته روزنامه‌ی نسیم شمال او در مطبعه کلیمیان که یکی از کوچکترین چاپخانه‌های آن روز تهران بود در چهار صفحه‌ی کوچک، به قطع کاغذهای یکی ورقی امروز، چاپ و به دست مردم داده می‌شد روی نشد که این روزنامه‌ و لوله‌ای در تهران نیندازد...

او سراسر زندگی مجرد زیست و سرانجام گرفتار عواقبی شد که نتیجه طبیعی و مسلم این گونه مردان بزرگ است... او را به تیمارستان شهر نو بردند و اتاقی در حیاط عقب تیمارستان به او اختصاص دادند ... خبر مرگ او را هم به کسی ندادند» شایع کردند که به بیماری جنون مبتلا شده است چند سال بعد هم در تیمارستان در فقر و تنگدستی، در گذشت.

 ادبیات داستانی

داستان نویسی یکی از مهم‌ترین انواع ادبی در نثر فارسی معاصر است داستان نویس، از خلال چهره‌سازی‌ها و منظره‌سازی‌ها، مشکل‌ها، تضادها و درگیری‌های زندگی مشخص انسانی را منعکس می‌کند و به کمک توصیف، استعاره، کنایه، تشبیه، نقیضه گویی و امثال آنها، لایه‌های مختلف حیات بشر را به نمایش می‌گذارد

تفاوت داستان کوتاه و رمان

از آن جا که رمان به یک مجموعه از زندگی می‌پردازد طبعاً قسمت‌هایی از زندگی را مطرح می‌سازد که در آن شخصیت ها شکل می‌گیرند و در طول زمان تحول می‌یابند این دگرگونی در فاصله‌ی ابتدا تا انتهای رمان کاملاً محسوس است، در حالی که در داستان کوتاه، برشی از یک واقعه یا قسمتی از زندگی قهرمان اصلی که غالباً بیش از یک نفر هم نیست، مورد دقت و تحلیل قرار می‌گیرد و بر آن تکیه می‌شود در رمان شخصیتی از جوانی به پیری می‌رسد، در داستان کوتاه بخشی از زندگی این شخصیت مورد بررسی قرار می‌گیرد و باز گو می‌شود.

البته این سخن بدین معنا نیست که در رمان باید تمام زندگی یک قهرمان از ابتدا تا انتها بازگو شود بسا قسمتی از زندگی یا یک حادثه به تفصیل بیان می‌گردد این مثال که ظاهراً از گفته‌های ویرجینیاوولف است برای آن گفته می‌شود که طولانی بودن و تنوع و تعدد شخصیت‌ها نشان داده شود در داستان کوتاه تنها دریچه‌ای در مدتی کوتاه بر روی خواننده گشوده می‌شود تا به واقعه‌ای بنگر رمان دروازه‌ها را می‌گشاید در داستان کوتاه اصولاً یک حادثه بیان می‌شود با یک قهرمان اصلی حضور دارد در رمان حوادث گوناگون و قهرمانان متعدد وجود دارد که به نحوی با هم در ارتباط‌اند.

رمان به داستان بلندی گفته می‌شود که در آن نویسنده با استفاده از واقعیت و عینیت یا از طریق تخیل، به شیوه‌ی هنری، قهرمانانی را با گرایش‌های گوناگون و در گستره‌ی دین، تاریخ، جامعه، سیاست و.... بر می‌گزینده و یا می‌آفریند که موجب و موجود حوادثی شگرف می‌شوند.

شاید این تعریف جامع و مانع نباشد اما بیانگر نکته‌هایی است که غالباً در پدید آمدن یک رمان تاثیر دارد گاه در تعریف رمان گفته اند مجموعه‌ی حوادثی است که رشته‌ای یا قهرمانی آن حوادث را به هم پیوند می‌دهد.

ظاهراً اصطلاح رمان از رمانس گرفته شده است رمانس به داستانی اطلاق می‌شد که در آن از اعمال خارق‌العاده و شگفت‌انگیز شوالیه‌ها و عیاران سخن می‌رفت و گاه با سحر و جادو توأم بود و به زبان عامیانه یا زبان عوام نوشته شد.

 

انواع رمان

رمان بر حسب محتوا و ساختار به انواع مختلف تقسیم می‌شود این تقسیم بندی به معنی مرزبندی دقیق نیست این انواع عبارتند از:

1ـ رمان حوادث: که در حقیقت مجموعه‌ای از حوادث و اتفاق‌هایی است که مدام به وقوع می‌پیوندد.

2ـ رمان شخصیت، در این گونه رمان‌های تکیه بر انگیزه‌ی انجام اعمال است در رمان حوادث همواره سوال این است که بعد چه شد؟ در رمان شخصیت سوال این است که چرا چنین شد؟

3ـ رمان اندیشه، رمانی است که مبنای آن بر ایده‌ها و مشرب‌های از پیش معلوم قالبی است.

از نظر موضوع و محتوا نیز به رمان تاریخی، رمان اجتماعی، رمان عشقی، رمان روانشاسی، رمان سیاسی و.... تقسیم می‌شود.

نگاهی به گذشته

قرون وسطا دوره‌ی تاریک اجتماعی و در نتیجه رکود ادبیات در اروپا بود بدین سبب طی دوره‌ی هزار ساله، فرد هرگز شخصیتی آشکار نداشته است. رنسانس، در حقیقت فصلی از حیات فرهنگی اروپاست که در آن فرد به عنوان عضوی آزاد جلوه می‌کند.

رنسانس موجب دگرگونی در شئوون گوناگون زندگی اروپایی شد علم رونق گرفت، نحوه‌ی معیشت دگرگون شد و پیشه‌وران و تاجران توانستند جای اشراف و فئودال‌ها را بگیرند.

رمان، در ادبیات اروپا از زمانی پا گرفت که دربارهای کوچک و امیران و اشرف خریدار هنر نبودند چرا که از یک سو اشرافیت رو به اظمحلال می‌رفت و از سوی دیگر طبقه‌ی نوپای جامعه طبقه بورژوا به هنر روی آورده و خریدار هنر شده بود زیرا سرنوشت خویش و تکاپوی خود را در خلال آن می‌توانست بیابد.

بسیاری از ادیبان و منتقدان دن کیشوت را نخستین رمان، به معنی تعریف امروزی می‌دانند از آن روی که سروانتس در این رمان کوشیده است تا ساختاری نو، از داستان ایجاد کند و آن را رمانس متفاوت و تمایز سازد.

وقتی فرد مرکز توجه شد زندگی، جنبش، تلاش، کار و همه‌ی فعالیت‌های او مطمع نظر قرار گرفت دیگر نمی‌شد به عنوان موجودی کلی و یا حتاً نماینده‌ی تیپ از او یاد کرد در اغلب داستان‌های قرون وسطا و پیش از آن، آدمهای هویت تیپ کلی داشتند و خود فی نفسه دارای شخصیت روشن و مستقل از تیپ‌سازی نبودند دره حقیقت ویژگی‌های فردی به دید نمی‌آمد گاه به تمثیل نمونه‌ی کلی جای فرد را می‌گرفت در گارگانتوا اثر رابله، نمایندگانی از کل جامعه در قالب غول‌هایی تیض سازی شده‌اند . شخصیت‌های دکامرون (Decameron) نمایندگان فردی نیستند بلکه بوکاچیو Boccaccio نمونه‌ای کلی از آدم‌ها را ارائه می‌کند که در یک زندگی شکوهمند شهوانی دست و پا می‌زنند دن کیشوت نیز نمونه‌ای از شوالیه‌گری پایان یافته است که سروانتس تصویر مضحکی از آن افراد را رد قالب این شخصت نشان می‌دهد هر یک از مرغان عطار نیز در منطق الطیر نماینده‌ی گروه ویژه‌ای از صنوف گوناگون جامعه هستند.

رمان از آن روی پدید آمد تا جدال انسان را با خود با طبیعت و با دیگران به روشنی نشان دهد برای مردم روزگاران پیشین دانستن زندگی فردی چندان جاذبه‌ای نداشت.

مردم دوران گذشته یا افراد عادی جامعه بودند و یا وابستگان به دربار شاهان و امیران و وزیران و فئودال‌ها و ملوک طوایف. هر یک از این گروه نیازی به دانستن زندگی گروه دیگر را احساس نمی‌کرد.

رنسانس در دگرگونی عمومی این احساس را هم دگرگون کرد انسان‌ها احساس نیاز کردند که از سرنوشت و سرگذشت هم آگاهی یابند بورژوازی وابستگی های طبقات فروتر را افزایش داد و سرنوشت ها به هم گره خورد از ان پس مردم حوادث زندگی یکدیگر را در رمان دنبال کردند و غالباً به هیجان آمدند رمان از رنسانس به بعد در مسیر تحول به سرعت دوستدارانی یافت و بسیاری از مردم جهان بدان روی آوردند تا آن که در قرن نوزدهم یکی از پر طرفدارترین و پر فروش‌ترین انواع ادبی شد.

« اما رمان که در نتیجه تحولات اجتماعی پس از رنسانس به وجود آمده و در قرن نوزدهم به اوج خود رسیده است بر اثر تحولات اجتماعی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رو به زوال رفت.

رمان، که روزی حماسه‌ی تمدن نو بود یکباره از جنب و جوش و حرکت باز ایستاد و قهرمانان زنده و واقعی صحنه را ترک گفتند رمان بدان سبب رو به زوال رفت که مرکز ثقل آن، یعنی فر، حرارت و نیروی محرکه‌ی خود را از دست داد و از زره قهرمانان سر زنده و شادکام و مبارز بیرون آمد و در ژنده‌ی از پا افتادگان و ردای تیره‌ی روشنفکران حرمان زده و جامه‌ی زریفت ثروتمندان فرو رفت. اکنون قهرمان رمان موجود ناتوان درمانده‌ای است که همچون ذره‌ای در فضای لایتناهی سرگردان است»

 رمان در ادبیات فارسی

ادبیات فارسی، از آغاز به شعر روی خوش بیشتری نشان داده است داستانهای حماسی، عشقی و تاریخی در ادب فارسی همه به زبان شعر است هر چند تاریخ و رسائل مذهبی به نثر نوشته شده است اما مقدار آن در برابر شعر بدان اندازه نیست که قابل مقایسه و سنجش باشد از سوی دیگر، نثر پارسی طی هزار و چند سالی که پشت سر گذاشته با زیر و بم‌های فراوان رو‌به رو شده است. نثر پر طنین و فخیم و ساده و زیبای دوره‌ی سامانی و غزنوی که از نمونه‌های آن تاریخ بیهقی و ترجمه‌ی تفسیر طبری را می‌توان شاهد آورد به نثر معقد و پر تکلف و مصنوعی بدل شد که از آغاز روزگار مغول تا عصر قاجاریه ادامه یافت.

در این میان گلستان سعدی را که شاهکار نثر نویسی در قرن هفتم است باید مستثنا کرد چه آن نثر زیبای قرن پنجم و ششم با نمونه‌های زیبایش و چه آن نثر دوره‌های بعد که نمونه‌های آن ثفته المصدر و تاریخ وصاف است همه در خدمت تاریخ یا علوم دینی بوده است قصه‌های بازمانده از‌ آن روزگاران بسیار اندک و در حکم هیچ است بازگشت ادبی هم که با گرد هم آیی سید محمد شعله و یر سید علی مشتاق و دیگران آغاز شد طی چند سال تلاش فراوان نتوانست توجه خود را از شعر به نثر معطوف سازد بدان معنی که این بازگشت بیشتر در زمینه‌ی شعر و تجدید حیات سبک خراسانی در شعر بود از این روی رمان به گونه‌ای که نزد اروپاییان مطرح است در ادب فارسی طی روزگاران کهن پدید نیامده است نزدیک صد سال پیش نخستین رگه‌های رمان نویسی در ادب فارسی به چشم می‌خورد.

چند رمان که در ادبیات فارسی وجود دارد از قبیل اسکندرنامه، داراب نامه، سمک عیار، ابومسلم نامه، طوطی‌نامه و رزمنامه که تصنیف و ترجمه است، نه از نظر تعداد و نه از نظر شیوه‌ی رمان نویسی در حدی نیست که بتوان تحت عنوان رمان‌های ادبیات فارسی و یکی از انواع ادبی، از آنها نام برد هر چند می‌توان آنها را مورد بررسی قرار داد.

آشنایی ایرانیان با ادبیات مغرب زمین، انتشار روزنامه و مجله‌ها قبل از مشروطیت و نیز بعد از آن ترجمه‌ی رمانی‌هایی از زبان‌های اروپایی به زبان فارسی، سفرهای سیاسی و تفریحی رجال به اروپا، باب آشنایی نویسندگان و مترجمان فارسی زبان را با ادبیات مغرب زمین بویژه رمان گشود. رمان‌هایی که به زبان‌های اروپایی ـ انگلیسی، فرانسه، آلمانی و روسی ـ به ایران می‌رسید توجه و علاقه‌ی کسانی را که به این زبان‌ها آشنایی داشتند برانگیخت و پس از مدتی این افراد دست به ترجمه‌ی آنها زدند و از این طریق رمان‌های غربی ترجمه شد و چون در ترجمه‌ها اصول ساده‌نویسی و نزدیکی به زبان محاوره رعایت می‌شد نثر فارسی نیز پیراسته شد. نویسندگان ایرانی تحت تاثیر این ترجمه‌ها و رمان‌ها شروع به نوشتن رمان‌هایی کردند که چون عاری از اصول رمان‌نویسی بود و صرفاً جنبه‌ی تقلید داشت چندان مورد توجه قرار نگرفت رمان‌نویسی در ایران تقریباً بعد از جنگ جهانی اول (1914 میلادی) رونق یافت.

رمان، جست و جوی مداومی است برای یافتن واقعیت میدان عمل آن همیشه دنیای اجتماعی است و مواد اولیه‌ی آن تحلیل رفتارها به عنوان تعیین کننده‌ی مسیر روح انسان است هنگامی که به این نکته توجه کنیم می‌توانیم آن غرور حرفه‌ای را که سبب شد دی. اچ. لارنس این سخنان را بگوید بفهمیم:« در مقام یک رمان نویس، خود را برتر از قدیس، عالم، فیلسوف و شاعر می‌دانم. رمان، کتاب درخشان زندگی است» این تعریف کوتاه و موجزی است درباره رمان اما رمان‌های فارسی فاقد خصلت تحلیل رفتارها است در حقیقت در رمان فارسی قهرمان یا قهرمانان در متن حوادث قرار دارند بی آن که آن را حس کنند قهرمان یا قهرمانان پاره‌ای از رمان‌های فارسی غالباً یا بسیار خوش بین هستند یا بسیار بدبین، حد وسطی نیست. آنان آدمهایی استثنایی هستند از این گذشته « جامعه» چند سالی بیش نیست که در ادب فارسی برای خود جایی یافته است از مشروطیت به بعد پیش از آن جامعه‌ی ایرانی یک چیز دیگر بود و ادبیات یک چیز دیگر. ادبیات در خدمت جامعه نبود و جامعه نیز چندان توقعی نداشت. ادب فارسی همین اندازه که در خدمت عرفان و امیران و دربارها در آمده بود دلخوش بود و مردم نیز با عدم آگاهی از ادبیات به همین اندازه بسنده کرده بودند که کلام موزون مقفا بشنوند و به ندرت بخوانند و کلام غیر موزون غیر مقفا نشوند و نخوانند.

اما مشروطیت آغاز نهضت عظیم در ارکان ادبیات فارسی بود مشروطیت زیر بنای ادب امروز و ادب معاصر را استحکام بخشید ادب فارسی در آستانه‌ی آن قیام سیاسی دستخوش تحولی شد که تا پیش از آن سابقه نداشت.

رمانهایی که در ایران از آن پس نوشته شد غالباً رمان‌های تاریخی و اجتماعی بود. رمان‌های تاریخی در حقیقت منبعی جز تاریخ نمی‌توانند داشته باشند اما از آن جا که تاریخ پرده‌ی ابهامی بر سراسر زندگی مردم روزگاران گذشته کشیده است، مان نویسی دوره‌ی مشروطه به بعد نمی‌توانست از حقایق تاریخی و بخصوص از حیات اجتماعی مردم آگاهی داشته باشد چرا که تاریخ نویسان نیز جز به امیران و وزیران نپرداخته بودند گویی که جز اینان افراد دیگری در این سرزمین نزیسته‌اند از این روی زمینه‌ی کار رمان‌نویس تاریخی، تارکی و پر ابهام بود. به همین سبب نویسنده به حدس و گمان یکی زندگی را تصویر می‌کرد از عشق سخن می‌گفت زنی را ر صحنه ظاهر می‌کرد و از غم‌ها و شادی‌هایی یاد می‌نمود بی آن که به درستی تاریخ، او را رهنمون شده باشد چنین است که رمان‌های تاریخی مشروطه به بعد آن طور که باید لطیف، دلنشین و نزدیک به زندگی نیست. چنین است که قهرمان یا قهرمانان رمان‌های تاریخی از خود بیگانه‌اند احساساتشان ساختگی است، همچنان که زندگیشان.

یکی از نخستین رمان‌هایی که در صدر مشروطیت نوشته شده رمان « شمس طغرا» نوشته‌ی محمد باقر میرزا خسروی کرمانشاهی است وی فرزند محمد علی میرزا دولتشاه، فرزند ارشد فتحعلی شاه قاجار است که در 24 ربیع الثانی سال 1266 هـ.ق (=1226 ش) در کرمانشاه متولد شد همان جا به تحصیل پرداخت علاء‌الدوله حاکم کرمانشاه که شیفته‌ی اخلاق او شده بود، ریاست دارالانشا را به او داد در جنگ جهانی اول با عشایر گریزان بود و بعد از مدتی دستگیر و زندانی شد. با وساطت امیر افخم قرار شد برای همیشه در تهران اقامت کند و از این شهر خارج نشود محمد باقر میرزا هم باقی عمر را در تهران ماند روز چهارشنبه 16 ربیع‌الاول سال 1338 هـ.ق (=1298 ش) در تهران درگذشت.

خسروی رمان « شمس و طغرا» را در سال‌های 1327 تا 1328 با الهام از وقایع بیست و چهار ساله‌ی فارس در زمان حکومت آبش خاتون، آخرین اتابک از سلسله‌ی سلغریان، در سه جلد نوشته است.

داستان از سال 627 که آبش خاتون، اتابک فارس است آغاز می‌شود مقارن ورود او در یک شب مهتابی بازار شیراز آتش می‌گیرد. آتش به خانه‌های مجاور سرایت می‌کند طغرا ـ دختر التاجور بهادر که سر کرده‌ی مغول‌ست و دایه‌ی او در خانه تنها مانده‌اند شمس به اتفاق خرم نوکر خود به داخل خانه‌ی التاجور بهادر می‌رود و طغرا و دایه را نجات می‌دهد این ماجرا موجب عشقی بین شمس و طغرا می‌شود اما موانع گوناگون سر راه وصلت آنها قرار دارد کوشش عاشق و معشوق صرف از بین بردن این موانع می‌شود.

جاری شدن صیغه‌ی عقد شمس و طغرا توسط شیخ سعدی، پیدا شدن گنج بزرگ عضدالدوله جد شمس، عشق شمس به زنی دیگر عاشق شدن آبش خاتون به شمس و ازدواج این دو هلاک شدن طغرا در یک زلزله از جمله ماجراهای این رمان سه جلدی است.

رمان‌های دیگر نیز به قلم رمان نویسان ایرانی به تناوب نوشته و چاپ شده است از جمله رمان عشق و سلطنت یا فتوحات کورش به قلم موسی کبو در دام گستران یا انتقامخواهان مزدک نوشته‌ی عبدالحسین صنعتی زاده‌ی کرمانی را می‌توان نام برد این رمان‌ها هر چند به شکل و شیوه‌ی داستانی نگارش یافته اما چیزی نیست جز گزارش‌های تاریخی که نویسندگان شاخ و برگی از خود بدان داده‌اند رمان‌های اجتماعی نظیر تهران مخوف اثر مرتضی مشفق کاظمی ( 1281 تا 1356) روزگار سیاه، انتقام، انسان و اسرار شب اثر عباس خلیلی، شهرناز اثر حاجی میرزا یحیی دولت آبادی ( 1241 تا 1318) مجمع دیوانگان اثر صنعتی زاده‌ی کرمانی، هر چند پرده از حقایق تلخ روزگار استبداد و موقعیت دردناک زنان و طبقات پایین اجتماع بر می‌دارد اما از نظر نویسندگی و بخصوص رمان ‌نویسی در حدی نیست که بتوان آنها را با رمان‌هایی که در کشورهایی همچون روسیه و فرانسه پدید آمده مقایسه کرد.  به این نکته باید توجه داشت که در عصر مشروطیت که روزنامه‌ها و مجله‌های گوناگون انتشار یافت و در اوضاع و احوال اجتماعی تغییراتی حاصل شد توجه و رغبت مردم نیز به خواندن زیادتر گردید هر چند تعداد با سوادان اندک بود اما غالباً نوشته ها برای مردم خوانده می‌شد با این همه رمان در آن عصر و بعد از ان چندان مورد استقبال قرار نگرفت با آن که رمان‌های زیادی نگارش یافت اما جز تعداد معدودی همه به فراموشی سپرده شد این عدم استقبال به چند دلیل بود. نخست آن که جامعه‌ی ایرانی از آغاز پیدایش رمان، درگیرودار حوادث سیاسی و مبارزه برای به دست آوردن آزادی، دست و پا می‌زد چیزی که برایش مطرح بود آگاه شدن از نتایج مبارزه‌ها و تلاش‌های مردم بود بنابراین آن چه می‌خواند از طریق روزنامه‌ها و شب‌نامه‌ها ـ شرح وقایع ملی و حوادث سیاسی بود و اگر به رمان توجه می‌کرد بیشتر رمان‌های تاریخی و اجتماعی مورد نظرش بود دوم آن که رمان‌هایی که نوشته می‌شد یکسره تقلیدی بود و قدرت نفوذ نداشت چون که مطلب تازه و جالبی ارائه نمی‌کرد سوم این که داستان کوتاه جایگزین رمان شد و فرصتی به رشد و رواج رمان نداد.

رمان نویسی در سلطنت پهلوی

از اواخر دوره‌ی حکومت رضا شاه و سال‌های پس از آن بین سالهای 1320 تا 1340 رمان نویسی و رمان خوانی رونق گرفت منتها اغلب رمان‌ها، نخست به صورت پاورقی در روزنامه یا مجله‌‌ای چاپ می‌شد و پس از آن به صورت کتاب انتشار می‌یافت در حقیقت در این مدت پاورقی نویسی رواج یافت یکی از پرکارترین پاورقی نویسان این دوره حسینقلی مستعان است.

حسینقلی مستعان، نخستین پاورقی نویس حرفه‌ای ایران، سال 1283 ش. متولد شد در دارالفنون و مدرسه‌ی حقوق و علوم سیاسی تحصیل کرد از سال 1298 به روزنامه نگاری پرداخت و به عنوان خبرنگار عکاس در مطبوعات فعالیت می‌کرد سردبیر چند نشریه از جمله مهر، کیهان، ایران و تهران مصور بود مجله‌ی راهنمای زندگی را خود تأسیس کرد و سردبیری آن را بر عهده داشت با نام‌های مستعار ح.م. حمید، مینو، انوشه، مراد، حبیب، شادکان، یکی از نویسندگان، نوشته‌های خود را منتشر می‌کرد طی سالهای 1307 تا 1310 ترجمه‌ی رمان بینوایان اثر ویکتورهوگو را منتشر کرد. نثر روان و پر جاذبه‌ی او در این ترجمه شهرت فوق‌العاده‌‌ای برای او به همراه آورد از آن پس خوانندگان بسیاری داستان‌های پیش پا افتاده و ابتدایی و عامه پسند و گاه مبتذل او را می‌خواندند حدود 90 اثر به چاپ رسانده است که اغلب آنها چند بار تجدید چاپ شد است سال 1362 بدرود حیات گفت.

مستعان در دهه‌ی سی، در آن واحد سه یا چهار پاورقی در یک یا چند مجله می‌نوشت و خوانندگان زیادی را برای مجله جذب می‌کرد او در همه‌ی انواع رمان دست داشت در حقیقت همه نوع رمان می‌نوشت. رمان‌های معروف او آفت، بیعرضه، شهر آشوب، رابعه و عاطفه از شهرت برخوردار بودند.

رمان‌هایی که در دوره‌ی بیست ساله ی حکومت رضا شاه نوشته شده است بیشتر رمان‌های اجتماعی است شور و شوقی که برای رمان‌های تاریخی وجود داشت در این دوره کم اثر شد و نویسندگان به نگارش رمان‌های اجتماعی روی آوردند. نویسندگان این دوره ترجیح دادند زندگی مردم فرو دست جامعه، مفاسد اجتماع و فساد اداری را مایه‌ی اصلی رمان خود سازند طبیعی است که سانسور این دوره اجازه ی زیاده روی و انتقاد از دستگاه حکومتی را نمی‌داد از این روی رمان‌نویسان غالب گرفتاری‌ها را به گردن اجتماع می‌انداختند و فقر و فساد و فحشا را که تقریباً در همه‌ی رمان‌های این عصر می‌بینیم زاییده‌ی بی توجهی جامعه می‌دانستند و کسی هم کاری به این کارها نداشت که جامعه یعنی چه؟ و چه گونه ممکن است دستگاه حکومتی سالم باشد و جامعه ناسالم؟ از دید این نویسندگان جامعه مقصر بود نه دستگاه حکومتی و هیأت دولت و نهایتاً شاه به همین سبب هم محتوای داستان‌ها همه شبیه هم بود زنان فریب خورده زندگی بی بند و بار اشرافی، فقر و فساد افراد فرو دست جامعه.

مردی از خانواده‌ای ثروتمند عاشق دختری از خانواده مستمند می‌شد یا زنی ثروتمند عاشق مردی فقیر می‌شد آن چه بعدها مایه‌ی اصلی بسیار از فیلم‌های فارسی قبل از انقلاب اسلامی شد نویسنده هم معمولاً در مقام صلح جامعه به پند و اندرز می‌پردازد و جوانان را نصیحت می‌کند و سردمداران حکومت را هشدار می‌دهد و با کلی گویی داستان به پایان می‌رسد.

در میان این آشفته بازار رمان نویسی دوران حکومت رضا شاه، گه‌گاه، رمان‌هایی که از این هنجارها یا ناهنجاریها فاصله گرفته‌اند دیده می‌شود بوف کور از صادق هدایت اگر بتوان آن را رمان دانست.

رمان‌هایی که در فاصله‌ی سالهای 1220 تا 1332 نوشته شد علاوه بر این اغلب آنها جنبه‌های سیاسی و مردمی داشت نشانی از دمیدن روح امید و تلاش و تکاپو در نویسنده بود در رمان‌های این دوره که انتقادهایی از دوره‌ی حکومت بیست ساله می‌شد و فساد و تباهی مورد توجه و نقد قرار می‌گرفت با رقه ی امید از لابه‌لای سطور آنها ساطع بود حتاً آدم نومیدی مثل صادق هدایت، حاجی آقا را نوشت.

پس از کودتای سال 1332 و سرنگونی حکومت ملی و اعمال فشار و سانسور بر مطبوعات و نشریه‌ها و سرکوب گروههای مخالف دولت و دربار، امیدها به یأس مبدل شد. رمان‌های این زمان عاری از تحرک و تحول است و صرفاً یک گزارش از یک زندگی عادی است گه گاه نقدی نه چندان جدی از اجتماع و احیاناً انتقادی گذرا از جامعه آن هم در حد بیان فساد و فحشای افراد معمولی با آن که در این دوره تعداد رمان‌های نوشته شده فراوان بود اما رمان قابل ملاحظه و با ارزش در مقایسه‌ی آماری بسیار اندک

از سال 1340 به بعد رمان نویسی همچنان رونق داشت با این تفاوت که جلوه‌های تازه‌ای نیز از رمان‌نویسی در میان آنها به چشم می‌خورد با ظهور شوهر آهو خانم، رمان‌نویسی دوباره چهره نشان داد و از آن پس چندین رمان که بعضی از آنها در حد شاهکار بود عرضه شد در فاصله همه‌ی این سالها ( از 1320 به بعد) پاورقی نویسان که بعضی از آنها مبتذل نویس هم بودند در عرصه‌ی مطبوعات جولان داشتند.

از سال 1300 به بعد صدها رمان به چاپ رسیده است معروف‌ترین آنها رمان‌هایی است که گزیده‌ای از آنها ذیلاً نام برده می‌شود تعدادی از آنها رمان‌های با ارزش است اکثر آنها پر خواننده نیز بوده است.

اشتهار بعضی از آنها نه به دلیل ارزش رمان، بلکه به دلیل عامه پسند بودن آنها بوده است بسیاری از این رمان‌ها عشق‌های زودگذر و توصیف شیوه‌های شهوترانی و زندگی توأم با فساد را تشریح و احیاناً ترغیب می‌کنند سه دهه‌ی آخر سال‌های پیش از انقلاب اسلامی، داستان کوتاه از رونق و رواج بیشتری برخوردار بود در حقیقت ادبیات منثور به قصه نویسی (= داستان کوتاه نویسی ) روی آورد به مهمترین نوشته‌ها در این نوع ادبی نگارش یافت.

معروف‌ترین رمان‌های چاپ شده از 1300 به بعد

1303ـ روزگار سیاه، از عباس خلیلی

1303ـ مجمع دیوانگان، از صنعتی زاده کرمانی

1304ـ افسانه ـ از حسینقلی مستعان

1304ـ تهران مخوف ، از مشفق کاظمی

1307ـ هما، از محمد حجازی

1308ـ جنایات بشر یا آدم فروشان قرن بیستم، از ربیع انصاری

1308ـ پریچهر، از محمد حجازی

1309ـ زیبا، از محمد حجازی

1310ـ فرنگیس، از سعید نفیسی

1310ـ دلیران تنگستانی، از محمد حسین رکن زاده آدمیت

1311ـ تفریحات شب، از محمد مسعود

1312ـ در تلاش معاش، از محمد مسعود

1312ـ من هم گریه کرده‌ام، از جهانگیر جلیلی

1315ـ بوف کور، از صادق هدایت

1318ـ آشیانه ی عقاب، از زین‌العابدین مؤتمن

1320ـ ورق پاره‌های زندان، از بزرگ علوی

1322ـ گل هایی که در جهنم می‌رویند، از محمد مسعود

1323ـ سر و ته یک کرباس، از محمد علی جمال زاده

1324ـ دختر رعیت، از م.ا. به آذین ( محمود اعتماد زاده)

1324ـ حاجی آقا، از صادق هدایت

1325ـ با شرف‌ها، از عماد عصار (ع. راصع)

1326ـ راه آب نامه، از محمد علی جمال‌زاده

1327ـ اشرف مخلوقات، از محمد مسعود

1327ـ زهره، از دکتر محمد حسین میمندی نژاد

1330ـ سرگذشت بدری، از جواد فاضل

6ـ1330ـ آفت، از حسینقلی مستعان

1331ـ شب‌های بغداد، از لطف‌الله ترقی

1331ـ شعله، از جواد فاضل

1331ـ چشمهایش، از بزرگ علوی

1331ـ نیمه راه بهشت ، از سعید نفیسی

1331ـ ساغر، از محمد حجازی

1332ـ سرشک، از محمد حجازی

1332ـ چشمه‌ی آب حیات، حمزه سردادور

1333ـ حاجی مم جعفر در پاریس، از ایرج پزشکزاد

6ـ1334ـ شهرآشوب ، از حسینقلی مستعان

6ـ1334ـ ده نفر قزلباش، از حسین مسرور

1334ـ یکلیا و تنهایی او، از تقی مدرّسی

1334ـ تحصیل کرده‌ها، از ربیع مشفق همدانی

1337ـ مدیر مدرسه، از جلال آل احمد

1338ـ مردی که در غبار گم شد، نصرت رحمانی

1340ـ نکبت ـ از امیر گل آرا

1340ـ شوهر آهو خانم ـ علی محمد افغانی

1342ـ تنگسیر، از صادق چوبک

1343ـ عزاداران بیل، از غلامحسین ساعدی

1343ـ تویست داغم کند، از ر. اعتمادی

1345ـ شراب خام، از اسماعیل فصیح

1345 ـ سنگ صبور، از صادق چوبک

1346ـ نفرین زمین، از جلال آل احمد

1347ـ شازده احتجاب، هوشنگ گلشیری

1348ـ سو و شون، از سیمین دانشور

1349ـ ملکوت، از بهرام صادقی

1349ـ درازنای شب، از جمال میر صادقی

1353ـ همسایه‌ها، از احمد محمود

1355ـ سگ و زمستان بلند، از شهرنوش پارسی پور

1356ـ واهمه‌های بی نام و نشان، از غلامحسین ساعدی

داستان کوتاه

سامراست موام بر این اعتقاد است که داستان کوتاه باید چنان چیزی باشد که بتوان آن را سر میز ناهار یا شام برای دوستان تعریف کرد.

قصه‌ای باشد پیرامون واقعه‌ای مادی یا معنوی چخوف مدعی است که داستان نباید هیچ چیز زاید و اضافی داشته باشد او می‌نویسد: هر چیزی که با داستان ارتباطی ندارد باید بی رحمانه دور انداخته شود اگر در فصل اول می‌گویید تفنگی به دیوار آویخته است در فصل دوم یا سوم تیر تفنگ حتماً باید خالی شود. داستان نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان در مثل ناهار پس از چاشت و سه شنبه پس از دوشنبه و بر همین منوال داستانی که واقعاً داستان باشد باید از واجد یک خصیصه باشد، شنونده را بر آن دارد که بخواهد بداند چه پیش خواهد آمد.

در تعریف داستان کوتاه ( قصه) می‌توان گفت: اثری است کوتاه که در آن نویسنده به یاری یک طرح منظم شخصیتی اصلی را در یک واقعه‌ی اصلی نشان می‌دهد بیشتر داستانهای کوتاه با واقعه ی واحدی در زندگی یک یا دو شخص از اشخاص داستان روی داده است به این نکته باید توجه داشت که قصه، تقلید مو به مو از زندگی نیست، بلکه تقلیدی است که دید عاطفی و فکری قصه نویس بر آن کارگر شده و آن را دگرگون کرده ترتیب و توالی زمانی زندگی را به هم زده و طرحی نو در انداخته است که طرحی هنرمندانه از زندگی نیز هست.

پیدایش داستان کوتاه

در اروپا داستان کوتاه غالباً مربوط به قصه‌های طنز آمیز و گاه هزل بود بعد از رنسانس داستان کوتاه (نوول) برای بیان نکته‌های اخلاقی و مذهبی به کار رفت ظهور داستان کوتاه به عنوان یکی از انواع ادبی، در قرن نوزدهم بود. اولین بار ادگار آلن پو، نویسنده ی آمریکایی، اصولی برای داستان کوتاه وضع کرد از گوگول نیز به عنوان پایه‌گذار داستان کوتاه یاد کرده‌اند.

از گذشته های ادبی ایران، قصه‌های فراوانی می‌توان یافت که در زمینه‌های گوناگون زندگی ساخته شده است قصه هایی برای کشورداری ( سیاستنامه‌ی نظام الملک) قصه‌هایی از کرامات عارفان ( اسرار التوحید فی مقامات شیخ ابو سعید تذکره الاولیا از عطار نیشابوری) قصه‌های عرفانی و فلسفی به صورت سمبلیک و استعاری ( آواز پر جبرئیل از شهاب الدین سهروردی، منطق الطیر از عطار نیشابوری) قصه‌های تاریخی ( تاریخ بیهقی از ابوالفضل بیهقی) قصه‌های از زبان حیوانات ( کلیله و دمنه) قصه‌هایی از پیامبران و اولیا و شاعران و پادشاهان و دیگران ( جوامع‌الحکایات از محمد عرفی)

قصه نویسی به معنی امروزی از مشروطیت آغاز می‌شود سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیگ از زین‌العابدین مراغه‌ای مسالک المحسنین از عبدالرحیم طالبوف راه را برای ساده نویسی و تبدیل نثر کهن منشیانه، به نثر ساده‌ی قابل درک و فهم عوام هموار کرد. ترجمه‌ی آثار نویسندگان اروپایی نیز در این امر موثر بود.

داستان نویسی در ایران از 1300 تا 1320

قصه نویسی ـ به تعبیر ما ـ طی دوره ی بیست ساله‌ای که وقایع آن در کتاب ها و مطبوعات منعکس گردیده است در ایران پدید آمد و هم در این دوره به اوج رسید آشنایی بیشتر با زبان‌های اروپایی بویژه زبان فرانسه، آلمانی و انگلیسی، مهاجرت ایرانیان صاحب ذوق در خلال وقایع استبداد صغیر و بعد از آن به اروپا و شناخت ادبیات سرزمین های اروپایی، ترجمه‌ی قصه‌های نویسندگان بزرگ و صاحب نام زبان فارسی، سبب شد که در ایران قصه نویسی با ساخت و پرداخت اروپایی وجود آید و رشد کند.

نخستین نشانه‌های قصه نویسی از حدود سال 1297 شمسی ( 1337 هجری قمری) در ایران آشکار شد کلمه‌ی آشکار از نظر به کار گرفته شد با توجه به این نکته جلب شود که قصه نویسی به عنوان یک پدیده در ایران خلق‌الساعه نبود درست است که تا آن زمان یعنی تا سال 1337 هـ .ق که جمال زاده « یکی بود یکی نبود» را به چاپ رساند در ادبیات فارسی داستان کوتاه (= قصه) پدید نیامده بود اما این بدان معنا نیست که اندیشه‌ی قصه نویسی نیز در ذهن نویسندگان نبوده است همه‌ی جریانهای فکری که به نحوی در تحول انواع ادبی اثر داشته موجبی برای پدید آمدن قصه بوده است.

نویسندگان پیش از جمال زاده و هم بعد از او یکباره دست از رمان نویسی نکشیدند. رمان‌هایی که پیش از قصه‌هایی « یکی بود یکی نبود» نوشته می‌شد در درون خود تعدادی قصه داشت که رشته حوادثی این قصه‌ها را به هم پیوند می‌داد.

آشنایی با روش‌های اروپایی در ایران، رمان نویسی را به قصه نویسی تبدیل کرد. نیما یوشیج در یکی از نامه‌های خود می‌نویسد:« امروز دیگر رمان نویسی مخصوصاً رمان تاریخی رو به انحطاط و زوال می‌رود. این بحران و تحول ادبی بی علت نیست اشکال صنعتی هم مثل حیوانات نسل و انقراض نسل دارند و علت آن شکل مناسبات اجتماعی است که تغییر می‌کند و بر اثر تغییر وضع فکر و روحیات مردم، نویسنده هم که جزو مردم است تغییر می‌کند البته کثرت کار و مشکلات زندگی و کمی وقت به مردم زحمت خواندن چیزهای پر طول و تفصیل را نمی‌دهد.

اشاره کردیم که سید محمد علی جمال زاده پیشگام قصه نویسی در ادب فارسی است.

نخستین مجموعه ی قصه‌ای که جمال زاده انتشار داد به سال 1337 هجری قمری بود. این مجموعه که نام « یکی بود یکی نبود» به خود گرفته یادآور قصه‌گویی سنتی در ایران است که مادربزرگها با این عبارت قصه‌‌ها را آغاز می‌کردند و جمال زاده، با این نام که بر کتاب خود نهاده است آغازی خوش و درخشان و پر ثمر داشت.

جمال زاده، در حقیقت راه‌گشای مسیری بود که در دور دست‌هایش دشت های سرسبز و خرم و پر بار بود و نویسندگان بعد از او بدان رسیدند جمال زاده پیشگام تحول بزرگ در قصه نویسی معاصر ایران بود و چه زود باز پس ایستاد و از همگامان عقب ماند و یارای رفتنش بیشتر از قدمی چند نبود. چرا که جوان بود حال و هوای وطن در او تاثیر داشت و از او نبریده بود هر چند سنگ آن را تا پایان عمر به سینه می‌زد.

جمال‌زاده یک سازنده بود سازنده‌ای توانا که شیوه‌ی درست ساختن آموخت، اما خود در همان ساختن‌های ابتدایی ماند و حال آن که معماران بعد از او بناهایی زیباتر، مدرن‌تر، رفیع‌تر و استوارتر ساختند.

جمال‌زاده سپهسالاری بود که در جا زد. بعدها جمال زاده از جایی به اسم «ایران» سخن می‌گفت بی آنکه بداند «آن جا» کجاست و چه تغییری کرده است جمال زاده تنها در اولین اثرش نویسنده‌ای قوی، تیزبین، بافراست، کنجکاو و جست و جو گر است بعد از آن هیچ حادثه‌ای در این ملک جمال‌زاده را تکان نداده است.

محتوای قصه‌های جمال زاده تکان دهنده و هیجان انگیز نیست حتا در قصه‌ی «دوستی خاله خرسه» از مجموعه‌ی « یکی بود یکی نبود» که می‌توانست واقعه‌ای پر تحرک و حادثه‌ای تاثیر انگیز باشد چنان سرد و بی روح است که تاثیری بر نمی‌انگیزد گویی گزارشی ساده و پیش پا افتاده از زمانی بس دور در روزنامه‌ای پرت درج شده است در مواردی نیز لغزش‌های دستوری دارد که از فصاحت کلام می‌کاهد

حقیقت این است که جمال زاده در « یکی بود یکی نبود» بسیار خوش درخشید. هم داستان کوتاه نویسی را به نویسندگان و تازه جویان آموخت و هم نثر روان و پر تحرکی را ارائه کرد که سرمشق جوانان آن روزگار شد در این عرصه تا سال 1300 یعنی سال انتشار یکی بود یکی نبود جمال زاده پیشتاز بود پیش از مجموعه ی یکی بود یکی نبود چنین شکل و ساختاری در ادبیات فارسی سابقه نداشت.

این شش داستان که زیباترین آن « فارسی شکر است» سنگ بنای قصه نویسی در ایران بود از آن پوس شیوه‌ای جدید از بیان در ادب فارسی ظاهر شد « جمال زاده، در هر داستان با نثری شیرین به تصویر یک تیپ اجتماعی می‌پرداخت و کهنه پرستی و رخوت اجتماعی را با طنز سرشار از غم توصیف می‌کرد

او می‌کوشد زبان داستان را به زبان محاوره نزدیک کند اما اغلب گرفتار پر گویی می‌شود و به انشا نویسی می‌پردازد»

جمال زاده پس از انتشار یکی بود یکی نبود در سال 1300 سکوت کرد و پس از شهریور 1320 دوباره نوشتن را آغاز کرد.

صادق هدایت

پس از جمال‌زاده چهره‌ی صادق هدایت بیش از همه‌ی قصه‌نویسان می‌درخشد هدایت از جمله نویسندگانی بود که قصه را به خوبی می‌شناخت و یا هدف قصه نویسی آشنایی داشت دانش او از قصه نویسی اروپایی و قصه نویسان اروپا و درک و دریافت عمیقی که از محیط و فضای زندگی اجتماعی داشت موجب پدید آوردن شاهکارهایی شد که قصه نویسی در ادبیات فارسی را درخششی فوق‌العاده داد.

هدایت جامعه ی زمان خود را از درون و از ژرفا می‌شناخت همه‌ی لحظه‌هایی را که مردم اجتماعش در آن دست و پا می‌زدند به خوبی لمس می‌کرد او با زگو کننده‌ی دردها و رنج‌ها و نابسامانی‌ها و بدبختی‌هایی بود که مردم جامعه با آن دست به گریبان بودند قصه‌های هدایت، قصه های مردم روزگار اوست مردمی که حتا رخصت آه کشیدن نداشتند تا چه رسد به فریاد.

کمتر قصه‌ای از هدایت می‌خوانیم که در آن اول شخص، قهرمان داستان باشد غالباً هدایت سرگذشت‌ها را تعریف می‌کند اما سایه‌ی او، اندیشه‌های او، خواست او، دردهای او و خلاصه همه‌ی وجود او در قصه هایش هویداست خواننده حضور هدایت را همه جا احساس می‌کند.

هدایت نتوانست اصالت‌های مذهب را کشف کند و همیشه خرافات را به جای مذهب گرفت و با آنها به نام مذهب به مبارزه برخاست که البته به نوبه‌ی خود هم مفید و هم مضر بود مفید از آن نظر که خرافات کوبیده شد و مضر از آن نظر که اصالت‌های مذهبی نیز در کنار خرافات مورد حمله قرار گرفت.

بعد از هدایت، قصه نویسی را که می‌توان از او نام برد بزرگ علوی است آدم‌های قصه‌های بزرگ علوی مردمی هستند که هر روز با آنان برخورد می‌کنیم علوی در پی آدم‌های استثنایی نیست از مردم و حوادثی که هر روز ناظر آنیم سخن می‌گوید اما تنها در همین حد سخن گفتن و معرفی کردن باقی می‌ماند او با آن که روح زمان و روح قهرمانان قصه‌هایش را می‌شناسد کمتر به تجزیه و تحلیل درون قهرمانان قصه‌ها می‌پردازد هر چند در چشمهایش تا حدودی به این نکته پرداخته است به طور کلی می‌توان گفت بزرگ علوی قصه نویسی است عینی Objecive و برون گرا.

نثر بزرگ علوی نثر ساده ای است. جمله ها بدان سان طولانی نیست که خسته کننده باشد زبان، زبان قصه است و به سادگی قابل فهم.

در آن دوره که جمال زاده یکی بود یکی نبود را نوشت و هدایت می‌نوشت می‌تاخت کسان دیگر بودند که با نام نویسنده می‌نوشتند اما نوشته‌های آنان نه رنگ و بوی زندگی حقیقی داشت و نه حال و هوای محیط و فضایی که در آن می‌زیستند از آن گذشته از اصول قصه نویسی هم در آن نوشته‌ها خبری نبود نویسندگانی بودند که گوی در این محیط نمی‌زیستند و یا زندگی را جز آن چه بود می‌دیدند نوشته‌های اینان بیشتر به گزارش می‌مانست تا به یک قصه آنان موعظه می‌کردند و برای وعظ خود محملی به نام « داستان» یافته بودند. از این دسته می‌توان محمد حجازی، علی دشتی، حسینقلی مستعان و جهانگیر جلیلی را نام برد.

گروهی دیگر بودند که با هیجان زاید الوصف و شوری عمیق می‌نوشتند.

آنان چنان احساساتی بودند که همه چیز را جز یافتن مضمونی برای بیان سخنان تند خود فراموش کرده بودند فشار محیط و خفقان هستی آن چنان بر وجودشان چنگ انداخته بود که قصه نویسی را تا مرز شعار و هتاکی و ناسزاگویی کشانده بودند از این گروه محمد مسعود را می‌توان نام برد.

بعد از شهریور 1320

سالهای 1300 تا 1320 با نویسندگانی که ذکر آنان گذشت و نویسندگانی که نیازی به ذکر نام آنان نبود سپری شد از شهریور 1320 به بعد همه چیز دگرگون شد دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران هم کشیده شد.

ایران از سوی بیگانگان اشغال شد و از آن پس ماه‌ها و سالهایی بر این سرزمین گذشت که حوادث آنه را در رساله‌ها و کتاب‌های سیاسی و اجتماعی می‌توان یافت.

فاصله‌ی ‌سالهای 1320 تا 1340 سال‌های پر ثمر قصه نویسی در ادبیات فارسی است قصه نویسان بزرگی در این دوره پدید آمدند و به پر باری یکی از شاخه‌های ادب فارسی یاری رساندند در این دوره‌ی بیست ساله قصه نویسان را می‌توان به سه گروه تقسیم کرد:

گروه نخست: قصه نویسانی که به تفنن می‌نوشتند اینان در حقیقت تحت تاثیر زمان و نویسندگان زمان گه گاهی قصه‌هایی می‌نوشتند قصه‌ی این گروه گاه تاریخی بود و گاه رنگ و بوی حوادث اجتماعی داشت اینان ادیبان و تاریخ‌دانان روانشناسان و جامعه شناسان بودند که دستی به قلم داشتند و ذوق ادبی نیز برخوردار بودند قصه می‌نوشتند همچنان که گاه گاه شعر هم می‌ساختند از این گروه سعید نفیسی، ملک‌الشعرا بهار و شین پرتو می‌توان نام برد اینان از دانش ادبی و تاریخی خود برای قصه نویسی بهره‌ها بردند.

گروه دون قصه نویسان روزنامه‌ها بودند این افراد که کسب و کارشان روزنامه‌نگاری و قصه نویسی و پاورقی نویسی در روزنامه‌ها و مجله‌ها بود با اصول و فنون قصه‌نویسی رابطه‌ای نداشتند محتوای قصه‌ی ایشان یا هیجان‌های سیاسی و حزبی بود و یا تحریک احساسات جوانان در مرز بلوغ

قصه‌های اینان قصه های لحظه‌ای بود یک واقعه‌ی ساده یک موضوع خبری روز و یک هیجان زود گذر موجب می‌شد که این گروه قصه ای پدید آوردند اکثر اینان پاورقی نویس بودند در حقیقت نوعی رمان را برای خوراک هر هفته ی مطبوعات آماده می‌کردند بعضی از اینان در هفته چهار یا پنج داستان به نام های مستعار متفاوت برای هفته‌ نامه‌ها تهیه می‌کردند قهرمانان داستان های این گروه همراه نشریه پیش می‌رفتند و هر جا که لازم بود در شخصیت موقعیت اجتماعی و اندیشه و افکار این قهرمانان تغییراتی داده می‌شد اینان را بیشتر رمان نویس می‌دانیم تا قصه نویس از میان این گروه به حسینقلی مستعان، حمزه سردادور، جواد فاضل و ایرج مستعان می‌توان اشاره کرد نکته‌ی قابل ذکر این که حسینقلی مستعان در سال‌های پیش از 1320 نیز می‌نوشت و بعد از شهریور 1320 با نام‌های گونه‌گون به کار نویسندگی مطبوعاتی ادامه داد.

گروه سوم قصه نویسانی بودند که به اصول قصه‌نویسی آگاهی داشتند مسئوولیت را می‌شناختند و بی آنکه حرفه‌ی نویسندگی داشته باشند از جمله قصه نویسان خوب، و راستین سال‌های بعد از جنگ بودند از میان این گروه صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی، تقی مدرسی، نادر ابراهیمی، جمال میر صادقی و سیمین دانشور را می‌توان نام برد.

دهه ی چهل و پنجاه

نثر دهه ی چهل، با ادامه ی کار نویسندگان پر کار این دوره و ظهور و حضور نویسندگان جدید، نثری پر بار و دوره‌ای شکوفاست. نویسندگان معروف این دوره مانند سیمین دانشور، غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی، نادر ابراهیمی، محمود دولت آبادی، جمال میر صادقی و هوشنگ گلشیری در این  دو دهه خوش درخشیدند.

در آغاز دهه یعنی سال 1340 انتشار رمان « شوهر آهو خانم» نوشته‌ی علی محمد افغانی، جرأت رمان نویسان را زیادتر کرد و رمان نویسی در مسیر تازه‌تر راه گشوو و پر بارتر شد.

نتیجه

داستان نویسی، یکی از مهمترین انواع ادبیات فارسی معاصر است داستان نویسی به کمک توصیف‌ها، استعاره‌ها، تشبیه‌ها، به صورت خوی‌ها و خصلت‌های متفاوت، مشکلات، تضادها، تنازع‌ها و مسایل گوناگون زندگی را انعکاس می‌دهد و انواع و اشکال بغرنج روند زندگی بشر را با شرح و بسط‌های روایی تحلیل می‌کند.

ادبیات داستانی مثل دیگر گونه‌های ادبی، محصول اوضاع و احوال جامعه است و تحولات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعه را انعکاس می‌دهد ادبیات داستانی قبل از مشروطیت، درست مثل معشوق و محبوب شاعران پیش از مشروطیت همگی ـ هم از نظر قافیه و شکل و شمایل ظاهری و هم از نظر ویژگی‌های شخصیتی و روانی ـ تیپیک و یک دست و یک نواخت بودند؛ یعنی همچنان که در شعر، شاعر غزلسرا چه مجرد بود و چه متأهل، چه زن جوان و زیبا داشت، چه زن سالخورده و زشت، چه زن باسواد داشت، چه زن بی سواد، همیشه ـ یکنواخت ـ از روی زیبا، اندام بلند، چشم سیاه و گیسوی دراز او و نیز از بی مهری و جفا و سفر رفتن او سخن می‌گفت در داستان نویسی هم مرد و زن و ارباب و نوکر همه تیپیک ترسیم می‌شدند.

پس از مشروطیت هم ادبیات داستانی در ایران با رمان تاریخی آغاز شد و با اندیشه‌های ملی گرایانه و میهن دوستی، بخشی از ادبیات حماسی بیش نبود اما اندک اندک، ادبیات داستانی به چیزی به نام فاکشن ( یعنی آمیزه‌ای از فاکت و فیکشن) تبدیل گشت.

رمان های تاریخی نسل اول که از آغاز انقلاب مشروطیت در 1285 تا کودتای 1299 نوشته شد انعکاس تزلزل سیاسی و آرمان گرایی قشر تجدد گرا برای تجدید عظمت و اقتدار ایران بود این رمان‌های تاریخی گاهی به منظور آشنا کردن جوانان با مجد و عظمت ایران قدیم و ایجاد حس احترام نسبت به تاریخ و فرهنگ کهن ایران به شیوه‌یی نو، نوشته می‌شد و لذا مقاصد آموزشی و پرورشی، اخلاقی، اجتماعی و ملی داشت.

رمان های اجتماعی، هم، بازتاب اندیشه‌های سیاسی روان در جامعه‌ی روشنفکری ایران ـ یعنی اصول مبارزات طبقاتی، دفاع از کارگران و کشاورزان، شکایت از شکاف طبقاتی میان دارندگان و ندارندگان و حمله به ظلم و جور و استبداد مالک و خان و شاه و وزیر و ساواکی و درجه دارد و افسر و امیر بود.

اندک اندک، اما داستان نویسی از مسیر دوگانه‌ی رمان های تاریخی و اجتماعی به سبک و شیوه‌ی نوین اروپایی راه یافت و مثلاً هر یک از قهرمانان یک قصه با یک دیگر شخصیت کاملاً متمایز و جداگانه‌یی دارند و با شکل و شمایل خاص و روحیات و خصایل ممتاز ( مثل یک انسان واقعی و زنده، نه یک موجود غیر واقعی و تخیلی) در صحنه ظاهر می‌شوند این تحول در ادبیات داستانی در زبان فارسی با ظهور صادق هدایت ـ پیشرو نویسندگی رئالیسم ـ به اوج رسید. پس از او صادق چوبک، بزرگ علوی و جلال آل احمد همان شیوه را ادامه دادند و نیز ابراهیم گلستان، محمود اعتماد زاده ( م. ا. به آذین) سیمسن دانشور، بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی هر کدام به نحوی به تجربه‌ی داستان‌نویسی واقع‌گرایانه در زبان فارسی افزودند.

در سال‌های پس از انقلاب 1357، داستان نویسی رونقی بیش‌تر یافت و بر میزان تولید آن از جهت کیفی بسیار افزایش یافت به گونه‌‌یی که نه تنها اکنون از جهت جاذبه با شعر که هنر ملی هزار ساله‌ی ماست لاف برابری بلکه برتری می‌زند بلکه بعضی از منتقدان ادبی، یکی از دلایل عمده‌ی افول شعر را در بیست ـ سی ساله‌ی اخیر این می‌دانند که در ادبیات ایران پس از انقلاب چون شعر خیلی آشکارا به خدمت حاکمیت درآمد، به زودی در برابر داستان نویسی رنگ باخت و رد حالی که شاعران نسل جدید پس از رها کردن ایدئولوژی نسل انقلاب، به شعر بدون تعهد روی آوردند، داستان نویسان، تعهد خود را به نوعی دیگر نمایاندند و به این دلیل، داستان نویسی بر شعر پیش گرفت. اما به نظر ما این استدلال، چندان قوی نیست، زیرا همچنان که نسل پس از انقلاب هنوز نتوانسته است در عرصه‌ی شاعری کسانی که چون شاملو، اخوان، فروغ و سهراب سپهری تولید کند در زمینه‌ی داستان هم کاری کرستان تولید نکرده است.

نمایشنامه نویسی

نمایشنامه ( Piece به فرانسه Play به انگلیسی) نوشته‌ای است که برای تجسم حالات و رفتار و گفتار بازیگرانی که در صحنه‌های تئاتر نقشی را بر عهده دارند نگاشته می‌شود و هنر پیشگان از روی آن مکالمات و حرکات خود را در جریان نمایش تنظیم و ارائه می‌کنند.

نمایشنامه نویسی در جهان، ظاهراً با یونانیان آغاز شده است در جشنواره‌ی بزرگداشته و نیایش دیونیزوس سروده‌هایی به طور جمعی خوانده می‌شد این سرودها را دیتی رامب می‌‌کفتند.

گروه همسرایان، معمولاًَ به هنگام اجرا فی‌البداهه عبارت‌ها و جمله‌هایی به آن می‌افزودند به این ترتیب سرودها در آغاز ثابت و یکدست نبود برای نخستین بار تسپیس اشعاری سرود که به طور ثابت در این مراسم قرائت می شد علاوه بر آن تسپیس سرودها را به صورت مکالمه تنظیم کرده بود.

به این ترتیب نخستین مکالمات نمایشی توسط تسپیس در اواسط قرن ششم قبل از میلاد ابداع شد.

از دوران باستان تا کنون، سرزمین های اروپایی و آسیایی، به تئاتر به عنوان یکی از هنرهای ارزنده توجه بسیار کرده‌اند و نمایشنامه‌هایی برای اجرا نوشته‌اند.

بعد از رنسانس، تئاتر نیز همانند سایر هنرها، هم تحول و هم گسترش یافت و نمایشنامه‌نویسی به عنوان یکی از انواع ادبی روز به روز رونق گرفت و در ردیف آثار ارزنده‌ی ادبی درآمد.

نمایش در ایران

از سابقه‌ی نمایش در ایران اطلاع چندانی در دست نیست از آن جا که آغاز پیدایش نمایش را در هر جامعه ای منبعث از فرهنگ مذهبی آن جامعه می‌دانند بعید نیست که روزگار باستان در ایران هم مراسم مذهبی به صورت نمایشی اجرا می‌شده است.

مراسم نمایش‌های میتراییست‌ها، مراسم مغ‌کشی، سوگ سیاوش و از این قبیل شاید نمایشی بوده است اما هیچ کدام از این مراسم مدون نیست به این معنا که فرد یا افرادی آنها را برای اجرا ننوشته‌اند اگر به قول مورخانی نظیر هرودت و پلوتارک هم اعتماد کنیم که : در پاره‌ای از قلمرو حکومت اشکانیان، گاه نمایشنامه‌های یونانی به اجرا در می‌آمده، گواه وجود تئاتر به همان مفهومی که در یونان باستان بوده نیست.

بعد از اسلام هم گروهی شبیه خوانی و تعزیه را نیز به عنوان نخستین نمونه های نمایش در ایران مطرح می‌کنند و گاه قدمت آنان را ت زمان معزالدوله‌ی دیلمی می‌رساند اما واقع امر این است که از زمان صفویه به بعد است که از تعزیه به طور روشن و واضح آگاهی داریم و انواع آن و صورت های نگاشته شده‌ی آن را می‌شناسیم.

متن های اجرایی تعزیه را به سختی می‌توان نمایشنامه محسوب کرد. به دلیل آن که، متون تعزیه صرفاً مذهبی است هر چند که بعضی از آنها جنبه ی فکاهی داشته باشد و بخصوص که امکان تغییر صحنه یا ساختن دکورهای متعدد وجود نداشته است و از نظر زبان هم، تعزیه بیشتر به زبان عامیانه و در حد درک و فهم عوام است.

تئاتر به معنی امروزی آن از طریق ترجمه وارد ایران شد. از اواسط دوره‌ی حکومت ناصرالدین شاه بویژه از زمانی که مکان مشخصی برای اجرای نمایش در ضلع شمال شرقی کاخ سلطنتی ساخته شد اجرای نمایشنامه‌ی اروپایی و ایرانی کم‌کم مرسوم گردید از آن پس مکان‌های دیگری برای اجرا ساخته و پرداخته شد.

در این دوره « چون انتقاد و اصولاً خود نمایشنامه هنوز شکل مشخصی ندارد یعنی هنوز تصور صحیحی از تئاتر به معنای غربی آن به وجود نیامده آدم‌های عوض پیام نویسنده به طور مجزا به وسیله‌ی برخی از آدم‌های نمایش اعلام می‌شود....»

در دوره‌ی حکومت رضا شاه که میهن دوستی و بزرگداشت و احترام به گذشته‌های ایران قبل از اسلام و ناسیونایزم گاه افراطی پدیدار شده بود غالب نمایشنامه‌ها نگاهی به ایران باستان و تاریخ گذشته‌ی قبل از اسلام داشتند.

نمایشنامه‌نویسانی نظیر ابوالحسن فروغی، تندرکیا و صادق هدایت در نمایشنامه‌های خود به گذشته‌های دور نیز چشم داشتند.

هنر تئاتر در این دوره مورد توجه هنرمندان قرار گرفت و نمایشنامه نویسی رونقی به سزا یافت وجود چندین تالار نمایش در تهران و شهرستان‌ها نشانی از میزان توجه مردم به تئاتر بود نگارش نمایشنامه‌هایی نظیر: پروین دختر ساسان، مازیار از صادق هدایت، شاه ایران بانوی ارمن، جیجک علیشاه، از ذبیح بهروز، جنگ شرق و غرب یا داریوش سوم کدمانس، انوشیروان عادل و مزدک، از گریگور یقیکیان، عمرو لیث و سهل، از عبدالرحیم همایون فرخ، آخرین یادگار نادرشاه از سعید نفیسی، جعفر خان از فرنگ آمده، از حسن مقدم ( علی نوروز) کفش های حضرت غلمان، از نیما یوشیج، معلم کم آزاد، از مسعود فرزاد، تربیت نا اهل، از ملک الشعرا بهار، عجب پوکری، از سید علی نصر، گردش ییلاق، از فضل الله بایگان، لج و لجبازی، از علی اصغر گرمسیری، یوسف و زلیخا، از سلیمان حییم، تیسفون، از تندرکیا، پریچهر و پریزاد از رضا کمال (شهرزاد) و ده‌ها نمایشنامه‌ی دیگر نشان از رونق و اقبال مردم به تئاتر است.

 

تئاتر مدرن در ایران

سال 1337 با کمک فکری شاهین سرکیسیان گروه هنر ملی پدید آمد که عده‌ای از جوانان علاقه‌مندت به نمایش گرد هم آمدند و با یاری از اندوخته های فرهنگی تئاتر مدرن را بنیان نهادند اولین کار این گروه اجرای نمایشنامه‌ی «بلبل سرگشته» نوشته‌ی علی نصیریان بود نمایشنامه از یک قصه بومی مایه گرفته بود و به شدت مورد استقبال قرار گرفت .« در پی این اهتمام در حوالی سال 1340 نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی آغاز به انتشار کرد که بخصوص از نظر کمیت و تعدد توانست پوشش قابل توجهی برای تمام گروه‌های تئاتر ایران فراهم آورد.»

از آن پس نمایشنامه‌هایی از قبیل: امیرارسالان نامدار نوشته‌ی پرویز کاردان، چوب به دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، نوشته غلامحسین ساعدی ، پهلوان اکبر می‌میرد نوشته بهرام بیضایی، گلدان، از بهمن فرسی، استعمال دخانیان ممنوع، هالو، هر دو از آثار علی نصیریان، حالت چطوره مش رجب، قمر در عقرب، صغرا دلاک از اسماعیل خلج، مستأجر از پرویز صیاد، آناهیتا، نوشته‌ی مصطفی رحیمی، ما را مس کنید نوشته‌ی ناصر ایرانی، ستایش دریا نوشته‌ی خجسته‌کیا، پژوهشی ژرف .....از عباس نعلبندیان و بسیاری آثار دیگر فضای نمایش ایران را تا قبل از انقلاب اسلامی پر کرد.

در کنار نمایشنامه‌های ایرانی، ترجمه‌ی نمایشنامه‌های نویسنده‌های بزرگی همچون چخوف، سارتر، ایبسن، تنسی ویلیامز، اسکار وایلد، پوشکین، گوگول کامو، یوجین اونیل، آرتور میلر، برتولت برشت، نیز به صحنه می‌آمد.

 شعر نو و ویژگی‌های ان

شعر نو، از نظر قالب و محتوا هر دو تغییر کرده و تحول یافته است اصول شعر نو، به چند اصل ارتباط دارد این اصول را از کتاب « مروری بر تاریخ ادب و ادبیات امروز ایران» نوشته‌ی محمد حقوقی عیناً می‌آوریم:

اول ـ اصل کوتاه و بلندی مصراع‌ها

اوزان شعر نوگرای امروز بر اساس اوزان شعر قدیم فارسی است جز این که در شعر نو تساوی طولی مصراع‌ها شرط نیست و به اقتضای معنی و مفهوم کلام، کوتاه و بلند شعر می‌شود وقتی ما به پاره ی زیر از یکی از شعرهای مهدی اخوان ثالث بر می‌خوریم:

پابه پای تو که می‌بردی مرا با خویش ( = فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاع)

در رکاب تو که می‌رفتی (= فاعلاتن فاع)

همچنان با نور (= فاعلاتن فاع)

در مجلل هودج سر و سرود و هوش و حیرانی (= فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاع)

سوی اقصا مرزهای دور ( = فاعلاتن فاعلاتن فاع)

می‌بینیم که وزن این شعر همان بحررمل معروف است که در شعر قدیم به التزام تساوی طولی مصراع‌ها از سه یا چهار « فاعلاتن» تشکیل می‌شود در صورتی که در این شعر به ضرورت محتوا مصراع‌ها گاه از سه فاعلاتن کمتر و گاه از چهار فاعلاتن نیز بیشتراند.

دوم ـ اصل آزادی تخیل

شعر نوگرای امروز، حاصل تخیل و رهایی ذهن هاست به این معنی که هیچ یک از قراردادهای شعر قدیم را نمی‌پذیرد در شعر قدیم وقتی شاعر به یاد کلمه‌ی «زلف» می‌افتاد، به غیر از بیست تا سی کلمه از پیش معلوم و قراردادی نظیر: « شب» «آشفتگی» «قصه» « دل» «دراز» « کوتاه» « مجنون» «سلسله» «دیوانه» «اسیر» «ابر» و... به واژه های دیگر نمی‌اندیشید.

دل در اندیشه‌ی آن زلف گره گیر افتاد

عاقلان مژده که دیوانه به زنجیر افتاد

..... بنابراین نیما خود را به عنوان اولین ناقض این قراردادها شناساند اغلب آثار شاعران طراز اول نوپرداز از این گونه قراردادها و قیدها رهاست. شعر « آن گاه پس از تندر» از مهدی اخوان ثالث.

اما نمی‌دانم چه شب‌هایی سحر کردم

بی آنکه یک دم مهربان باشند با هم پلک‌های منچ

در خلوت خواب گوارایی

و آن گاه گه شب‌ها خوابم برد

هرگز نشد کاید به سویم هاله‌ای یا نیمتاجی گل

از روشنا گلگشت رؤیایی

در خواب‌های من

این آبهای اهلی وحشت

تا چشم بیند کاروان هول و هذیان‌ست

این کیست؟ گرگی محتضر، زخمیش بر گردن

با زخمه‌های دم به دم کاه نفس هایش

افسانه‌های نوبت خود را

در ساز این میرنده تن غمناک می‌نالد

وین کیست؟ کفتاری ز گودال آمده بیرون

سرشار و سیر از لاشه ی مدفون

بی اعتنا با من نگاهش،

پوز خود بر خاک می‌مالد

آن گه دو دست مرده‌ی پی گرده از آرنج

از روبه‌رو می‌آید و رگباری از سیلی

من می‌گریزم سوی درهایی که می‌بینم

باز است اما پنجه ای خونین که پیدا نیست

از کیست

تا می‌رسم در را به رویم کپپ می‌بندد

آن گاه زالی جعد و جادو می‌رسد از راه

قهقاه می‌خندد

و ان بسته درها را نشانم می‌دهد با مهر و موم پنجه‌ی خونین

سبابه اش جنبان به ترساندن

گوید:

«بنشین

شطرنج»

آن گاه فوجی فیل و برج و اسب می‌بینم

تا زان به سویم تند چون سیلاب

من به خیالم می‌پرم از خواب

مسکین دلم لرزان چو برگ از باد

با آتشی پاشیده بر آن آب

خاموشی گرمش پر از فریاد

آن گه تسلی می‌دهم خود را که این خواب و خیالی بود

اما

من گر بیارامم

با انتظار نوشخند صبح فردایی

این کودک گریان ز هول سهمگین کابوس

تسکین نمی‌یابد به هیچ آغوش و لالایی

سوم ـ اصل شعریت

شعر نو گرای امروز شعر تصویر و خیال است اصلی که بیش از هر چیز « شعریت» یا « جوهر شعری» یک اثر به اعتبار آن مشخص می‌شود.

چهارم ـ اصل شکل و ساخت

شعر نو گرای امروز، شعر هماهنگی و تناسب و وحدت کلمه‌های و سطرها و بندهاست و تنها شاعرانی که دارای ذهنیتی متشکل‌اند به ایجاد این هماهنگی توفیق خواهند یافت.

پنجم ـ اصل زبان و بیان

شعر نوگرای امروز شعری است با زبان و بیان دیگر که با زبان و بیان شعر قدیم تفاوت می‌کند به این تمایز و اختلاف از چند نقطه نظر می‌توان توجه کرد:

الف ـ توجه به زبان امروز

ـ همراه خود به کوچه و بازار می‌برد . فروغ فرخزاد

ـ بازار در سیاهی شب کیف می‌کند. منوچهر شیبانی

ـ گفت امشب که نوبت تو نبود. نصرت رحمانی

ـ بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم. فریدون مشیری

ـ چه بوی خوشی دارد این شاخه زعفرانی . منصور اوجی

ب ـ توجه به حذف ادات: به دو علت، نخست به اعتبار دور شدن از منطق و نثری دوم به اعتبار زبان مستعار

رهگذر شاخه ی نوری که به لب داشت به تاریکی شب‌ها بخشید. سهراب سپهریچ

ج ـ توجه به دخالت در دستور زبان

« سرد سکوت» خود را بسراییم. نیما یوشیج

مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود. اخوان ثالث

ششم ـ اصل ابهام

....... نخست، ابهام در ذرات فضاست چرا که شاعر واقعی امروز سر آن دارد تا در دنیاهایی نفوذ کند که در زیر پرده ای از اعتیادات ما خفته و نهفته است

دوم: این که ابهام از این روست که شاعر واقعی امروز به توجه بیش از حد به اصل شخصیت بخشیدن به اشیا (Personification) ( که در شعر ما سابقه ای دیرینه دارد) به هر چه در چشم انداز اوست صفات انسانی می‌بخشد.

سرچشمه‌ی نو گرایی

میرزا آقا خان کرمانی که برجسته‌ترین نظریه پرداز ادبی پیش از مشروطیت است و خود در نثر و نظم آثار بسیار آفریده است در نقد شاعران پیش از مشروطیت می‌نویسد که: « نهالی که شعرای ما در باغ سخنوری نشانده‌اند چه ثمر داد؟ آن چه مبالغه و اغراق گفته‌اند نتیجه‌اش مرکوز ساختن دروغ در طبع ساده‌ی مردم بوده است آن چه مدح و مداهنه کرده‌اند اثرش تشویق وزرا و ملوک به انواع رذایل و سفاهت شده است آن چه عرفان و تصوف سروده‌اند ثمری جز تنبلی و کسالت حیوانی و تولید گدا و قلندر و بی عار نداده است؛ آن چه تغزل گل و بلبل ساخته‌اند حاصلی جز فساد اخلاق جوانان نبخشوده است و آن چه هزل و مطابیه یافته‌اند فایده‌یی جز رواج فسق و فجور نکرده است همه‌ی قصاید عنصری و فرخی و اشعار عرفانی و صوفیانه‌ی شیخ عراقی و مغربی، مداهنات انوری و ظهیر و رشید و کمال، ابیات عاشقانه‌ی سعدی وهمام، عزلیات و مطایبات سوزنی و سنایی و نفس درازی‌های صبا و نازک بندی‌های شهاب و قاآنی است که اخلاق ملتی را فاسد گردانیده و حب فضیلت را از طبع مردم ایران محو کرده است...در جمیع شاعران ایران فقط یک نفر استثناست ... او فردوسی پاکزاد است که همه داد مردی ودانش داد

تنوع طلبی، نوآوری و تجدد گرایی در پی آشنایی گسترده‌ی مردم ما با ابیات اروپایی موجب تحولی شد که در ادبیات منظوم به ایجاد « وزن نیمایی» در شعر فارسی و در ادبیات داستانی به رواج « داستان نویسی» در نثر فارسی انجامید و شعر و نثر فارسی را از سنت‌های هزار ساله رهایی داد و به وادی بسیار نوی پرتاب کرد.

این تحول بلکه انقلاب ادبی، یک روزه زاییده نشد، بلکه نتیجه‌ی تجربه‌ی تعداد زیادی از شاعران و نویسندگان سنت شکن ایرانی بود اما قوم، طلایه‌داران تغییر ساختار ادبیات پارسی را نیما یوشیج در شعر و صادق هدایت در نثر می‌دانند اگر چه نیما، ذبیح بهروز را در سرودن شعر نو بر خود مقدم می‌دانست و اگر چه جمال زاده قصه نویسی را پیش از صادق هدایت شروع کرده بود.

مخالفت با شعر نو

ظهور شعر نو، یکی از مهمترین رویدادهای ادبی در زبان فارسی در چند قرن اخیر است؛ اما اغلب کسانی که به ادبیات کهن دلبستگی داشتند آثار نوپردازان را با مقیاس‌ها و معیارهای سنتی مقبول خویش می‌سنجیدند و آنها را آثاری سبک و تنک بلکه مشحون از اشتباه های دستوری و مسامحه‌های لغوی می‌یافتند چنان که در عالم مطبوعات ادبی، حبیب یغمایی ( پیر استاد مجله نویسی ایران در طول سالهای 1327 ـ 1357) حتی یک اثر هم در طی سی سال نشر مجله‌ی یغما از نیما یا دیگر نوپردازان در نشریه‌ی خود، منتشر نکرد بر عکس، دکتر پرویز ناتل خانلری در همان فاصله، به ارائه‌ی شعر نو پرداخت هم چنان که در سطح دانشگاهی، دکتر مهدی حمیدی شیرازی تا آخر عمر به مبارزه با شعر نو ادامه داد؛ اما دکتر محمد رضا شفیعی کد کتی خود به خیل نوپردازان داخل شد.

نیما در آغاز شعر را به شیوه‌ی کلاسیک ( به ویژه به سبک خراسانی) می‌نوشت. استادان شعر ادب، همچون یغمایی، حمیدی شیرازی و بدیع الزمان فروزانفر، نیما را شاعر متوسط بسیار ناموفقی در شعر کلاسیک یافتند و هنگامی هم که او به عنوان پیش آهنگ یا پیشوا و راهگشای شعر نو، ساختن شعری از این دست پرداخت، بر روی اشتباه‌های او در کاربرد واژگان و انحراف او از اصول فصاحت و بلاغت انگشت گذاشتند استادان ادبیات فارسی در وجود مسامحه‌ها یا حتی اشتباه‌ها در کار نیما و نوپردازان اتفاق دارند اما توجه ندارند که نیما و پیروان او اصل و فرع آن قواعد بلاغی و ادبی دست و پای گیر را قبول ندارند و دقیقاً سبک و سیاق خود را بر پایه‌ای بیرون از حوزه‌ی آن سنت‌ها استوار داشته اند.

شعر نو از 1320 به بعد

سال های 1320 تا 1331 سال های پر باری است که شعر نو توان تازه پیدا می‌کند و جایگاه حقیقی خود را می‌یابد خفقان و سانسور دوران رضا شاه بر مطبوعات و بخصوص بی اعتنایی به شعر نو و وجود خس و خاشاکی چند در این دوره صدای نیما را که منادی راستین تحول شعر امروز ایران بود در گلو خفه کرده بود نیما پیشاهنگ شعر نو، ناشناس و منزوی به کار خود ادامه می‌داد از شهریور 1320 به بعد که آزادی نسبی بر قرار شد و مطبوعات آزاد شدند و نشریه های جدیدی نیز پا به عرصه‌ی وجود گذاشت اهمیت و اقتدار شعر نو و نوجویی آشکار شد رشد کرد و بر جایگاه خود قرار گرفت.

نیما یوشیج

در آن روزگار نیما تنها کسی بود که بود که درک و عمیق‌تری از تغییر و دگرگونی در قالب و محتوای شعر داشت.

شاعران پیشرو پیش از او غالباً تغییر در قافیه بندی و به ندرت کوتاه و بلند کردن مصرع‌ها را مورد نظر داشتند محتوا، حرف‌های عادی و روزمره و بدون تحرک بود حتا آن جه که از سنگر و رزم و مبارزه سخن گفته می‌شد از حد شعار تجاوز نمی‌کرد نیما قالب سنتی را به کلی طرد کرد و با قالب جدید که به قالب نیمایی معروف شد اشعار خود را عرضه کرد در این قالب تساوی مصراع‌ها به هم ریخته است. یعنی طول هر مصراع به مضمون و مفهوم و محتوا بستگی دارد بنابراین هر مصراع طول واقعی خودش را دارد وزن به عنوان عنصر اصلی، انسجام شعر را حفظ می‌کند بودن یا نبودن قافیه، در شعر نیما، مسأله‌ی اصلی شعر نیما نیست هر جا لازم باشد که میخی کوبیده شود و شعر تثبیت شود قافیه ظاهر می‌شود گاه در پایان دو یا سه سطر دنبال هم گاه در فاصله‌ی دو یا سه سطر دور از هم و گاه حتا درمیان سطرها و گاه‌ در هیچ جا.

محتوا نیز همگام و هماهنگ با قالب و وزن پیش می‌رود.

در شعر نیما آنچه جلب نظر می‌کند دید تازه ی اوست نسبت به جهان و طبیعت خواننده‌ی شعر نیما احساس می‌کند با شاعری روبه‌روست که جهان و طبیعت و انسان را به دیدی دیگر تازه واقعی، روشن ـ می‌بیند و از آن سخن می‌گوید تقلید نمی‌کند.

« آن چه روشن است شیوه‌ی کهن با تمام مضامین و استعارات و صنایع و لطایف گوناگون خود، همچون معدنی پر بها در گذشت زمان به دست اساتید بزرگوار این فن استخراج گشته و تیشه‌ی ژرفکاو و نبوغ و کوشش این گروه گوهر نایافته ای که بتواند در این عصر زینته بخش گردن عروس ادب گردد در این معدن بر جای ننهاده است»

« هنر در به جا گذاشتن خست است نه فقط در به کار بردن آن»

نیما این خشت را درست جا گذاشت با همه‌ی دشواری‌هایی که در راه جا گذاشتن و بنیان نهادن خشت اول شعر نو بود در دوره ی اختناق حکومت رضا شاه. بعضی‌ها سر به ساحت حاکم ساییدند و گروهی در گوشه‌ای خزیدند نیما به کار پرداخت با این که منزوی بود و مجبور شود شعر سمبولیک بسراید. «نویسنده ی اسپانیایی، خوان گویتی سولو (J.Goytisolo ) درباره ی وظیفه‌ی ادبیات می‌گوید: هنگامی که آزادی های سیاسی وجود نداشته باشد همه چیز سیاسی می‌شود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان می‌رود در این وضع ادبیات می‌پذیرد که سلاحی سیاسی باشد».

نیما ناگزیر از به کارگیری این سلاح در زی رمز و ایهام و ابهام و سمبول بود اختلاف بین شعر نیما و کهن سرایان:

1ـ کوتاه و بلندی مصراع‌ها. کهن سرایان طول مصراع‌ها بر ایشان مهم بود

2ـ رعایت نکردن قراردادهای سنتی، کهن سرایان همان تشبیه و استعاره‌ها و تلمیح‌های قدیم را به کار می‌بردند.

3ـ محدوده‌ی بیان. کهن سرایان تسلط بر کلام و کلمه را نشانه‌ی قدرت شاعری می‌دانستند و بخصوص به کار بردن قافیه های دشوار را نوعی توانمندی بی معارض در شعر می‌پنداشتند و کلام ساده و روان نیما را برنمی‌تافتند و بس که در شاعری او شک می‌کردند.

4ـ ابهام که در ذات شعر است به طور کلی و در ذات شعر امروز است به اعتبار زبان و ذوق و نوع زندگی و برخورد با قوانین اجتماعی برای کهن سرایان قابل درک و قبول نبود از این رو با نیما و شعر او مبارزه می‌کردند.

نیما در مصاحبه ای گفته است: من برای آن که بهتر بتوانم احساسات درونی‌ام را که آمیخته به دردهای اجتماعی است بیان کنم تصمیم گرفتن موسیقی را از شعر جدا کنم برای آن که بهتر بتوان احساسات شعری را وصف کرد باید قیود گذشته را کنار گذاشت و بدیهی است وقتی این طور سبکی پیش گرفتیم مجبور به کوتاه و بلند کردن مصرع‌ها هستیم تا پوشش مناسب‌تری برای معانی باشند یعنی معانی، وزن را برای شعر ایجاد کنند نه اوزان عروضی قدیم .... اشعار من همه وزن دراند منتها نه اوزان قدیم ...... این هم یک قسم شعری است بعضی از مفاهیم را می‌توان در همان اوزان و قوافی قدیم بیان کرد ولی عیب کار این جاست که زبان زمان ما و طرز زندگی ما دیگر قادر به این کار نیست.

مثلاً اگر بخواهیم داستانی به بحر متقارب فردوسی بسازیم با به کار بردن کلماتی که مربوط به زندگی و مایحتاج امروزی ماست از قبیل ماشین، قفسه، راه‌آهن، ائروپلان و غیره کار خنک و بی‌مزه‌ای می‌شود و لطف هنری خود را از دست می‌دهد بنابراین باید شاعر متجدد سبک نگارش مخصوص زندگی امروزی خود را داشته باشد و زبان دوره‌ی خود را وسیله‌ی بیان و انتقال معانی قرار دهد چنان چه ( چنان که) شعرای قدیم هم همین کار را کرده‌اند بسیاری از سنت‌ها را می‌شود و باید عوض کرد بار هم تاکید می‌کنم که شعرهای من وزن دارد و هیچ گاه بی وزن نیست اما وزن اشعار جدید من طوری است که دیگر نمی‌توان آنها را به آهنگ دشتی و ابوعطا خواند.

شعر نیمایی از آغاز پیام آور ارزشهای تازه‌ای برای انسان ایرانی بوده است. گسترش این ارزشها می‌توانسته است آفاق انسان دوستی کهن فرهنگ ما را به چشم‌اندازهای انسانی بپیوندد اما همواره موانعی بر سر راه بوده و گسستهایی پدید آمده است که سبب شده شعر در هر دوره بنا گزیر تجدید مطلع کند و دوباره البته به گونه‌ای تازه‌تر به این کارکرد اساسی خود بگراید.

پیداست که سابقه رویارویی و تعارض ارزشهای نو با ارزشهای سنتی فرهنگ کهن، به دوران مشروطه باز می‌گردد دورانی که شعر و ادبیات نیز همپای مبارزه اجتماعی و سیاسی از یک سو به طرح و گسترش ارزشهای نو می‌پرداخت، و از سوی دیگر با معیارها و بازدارنده‌های دیر پا و ریشه‌دار فرهنگ کهن کشمکش و ستیز داشت منتهی تا دوره نیما اساس این برخوردهای ادبی بیشتر بر گرایشی تجدد گرایانه و میانه‌ور استوار بود و کمتر به دگرگونیهای ریشه ای بنیادی می‌گراید به همین سبب نیز قادر به ارائه هویتی تام و تمام از خود نبود حال آنکه نیما دیدگاه دیگری گشود و در مقابله با هر مخالفت یا مانعی عرصه شعر و اندیشه را با ارزشهای نو سپرد و مصرانه کوشید که در برابر مجموعه ارزشها و گرایشهای کهنه گرایشی نو را سامان دهد.

از آن هنگام تا کنون با همه افت و خیزها، نه شعر مقصود خود را وا نهاده است و نه تاثیر گرایشهای فرهنگ سنتی بر آن  از میان رفته است حتی می‌توان گفت با توجهی که شاعران ما به آموزه‌ها و تجربه‌ها و دستاوردهای تازه جهانی داشته‌اند گرایش انسانی شعر، عمق و تنوع بیشتری نیز یافته است منتهی سطح و عمق و حد و مرز و در جه توجه به انسان در شعر شاعران مختلف متفاوت است حتی گاهی زیر نفوذ برخی از گرایشها، توجه به انسان از مرکز ذهنی برخی از شاعران ما فاصله گرفته یا دور مانده است با این همه این فاصله گرفتن یا دور شدن گاهگاه از حد یک نمود کاملاً فرعی فراتر نرفته است.

به هر حال حرکت اصلی شعر معاصر به رغم این گرفتاریها و تنقضها همواره به انسان ایرانی گذشته، حال، آینده، کارکرد، آرمان و سرنوشتش پرداخته است و از موقعیت او به سرنوشت انسان در جهان گراییده است نشان داده است که بررسی پر شور طبیعت انسانی، ذلتی هنر و ادبیات نو است هنر و ادبیات نو، نه تنها انسان و جوهر واقعی طبیعتش را با شور و هیجان باز می‌جوید بلکه در برابر تهاجمها و تخریبها، فرو داشتها و نفی حرمت و کژدیسگی و تباهی و انکار ارزش آدمی، به دفاع از همبستگی انسانی می‌پردازد.

شعر و هنر نو در هر دوره‌ای تصویر نوی از انسان بوده است تصور و کشف انسان نو تنها به حوزه علم به ویژه علوم انسانی و اجتماعی، یا فلسفه‌ها و نظریه‌ها و عملکردهای انقلابی، اختصاص ندارد بلکه کارکرد طبیعی شعر و هنر نیز هست و گاه حتی کشف انسان نو در شعر و هنر بسی زودتر یا عمیق تر از حوزه‌های ذهنی دیگر رخ نموده است.

نتیجه

شعر نو، به پیشاهنگی نیما، لازمه‌ی رشد طبیعی شعر فارسی معاصر است شعر نیمایی یعنی شعر نو موزون شکل تکامل یافته‌ای شعر کلاسیک هزار ساله‌ی ماست با این تفاوت که در سنت کهن، تساوی مصاریع ملحوظ بود یعنی شاعر، مقید بود که همه‌ی‌ مصراع‌های یک قصیده یا غزل را با تعداد متساوی از افاعیل آن هم در یکی از بحور شناخته شده مثلاً با چهار فاعلاتن به شکل نردبان و پله‌ای تمام کند، اما در شعر نیمایی شاعر می‌تواند در یک مصراع چهار فاعلاتن و در مصراع بعد یک یا دو یا سه یا پنج فاعلاتن به کار ببرد جمعی حتی همین «وزن نیمایی» را نیز دست و پا گیر یافتند. و به شعر منثور یا شعر سپید روی آوردند به نظر اینان آنچه حائز اهمیت است، « نظم اندیشیده» ( نه بالضرره نظم منطقی) و « موسیقی بیرونی» ( نه بالضروره قابل تقطیع بودن کلام در اوزان عروضی) است در شعر نو تکیه بیش‌تر بر موضوع و عمق شعر ( اندیشه و خیال است و نه بر لفظ و سطح ( موسیقی کلمات و بازی با الفاظ) در عین حال مسلم است که نه تنها در گذشته شاعرانی همانند حافظ و مولوی توانسته‌اند از لفاظی و نکته پردازی ظاهری شعر به ژرفای اندیشه و تخیل نقب بزنند بلکه شاعران امروز و فردا نیز می‌توانند خلاقیت‌هایی این چنین با حفظ معیارهای شعر سنتی از خود نشان دهند.

در مجموع شعر فارسی معاصر را باید به دو گونه‌ی کلاسیک و نو تقسیم کرد. در این میان شعر نو، به طور عام در عین حال که از گسترش عاطفی بسیار برخوردار است.

صور خیال آن برخاسته از احساس شخصی و تجربه‌ی وجودی شخص شاعر است اما شعر کلاسیک به آسانی از عهده‌ی این کار بر نمی‌آید و به هیچ رو دربایستی باید قبول کرد که قواعد سنتی برای بسیاری از شاعران معاصر که ممارستی در شعر کهن ندارند می‌تواند دست و پاگیر باشد با این همه امروز نه تنها شعر نو، بلکه هم چنین شعر سنتی هواداران فروان دارد، چرا که شعر هنوز هم هنر ملی ما و هم از عوامل مهم وحدت ملی ماست؛ چنان که نه تنها ما همه ساله شاهد چاپ صدها دفتر شعر از معاصران به هر دو سبک کلاسیک و نو بوده و هستیم بلکه پارسی زبانان درون مرزی و برون مرزی و حتی نسل جوان ایران نیز اتفاق عقیده‌ای در رد قبول یک نوع شعر ندارند شاهد مثال آن که در « جشنواره‌ی سراسری شعر و ادب دانشجویان کشور» در مهر ماه 1381: نیم از اشعار رسیده به دبیرخانه‌ی جشنواره شعر کلاسیک و نیمه‌ی دیگر شعر نو بود و در نتیجه داوران شعر جشنواره از میان 2426 شعر رسیده 5 شعر کلاسیک و 5 شعر نو را به عنوان نمونه‌های برتر شعر جوانان دانشجو گزین کردند هم چنین صفحه‌ی شعر اکثر نشریات ادبی در هر شماره شامل همه‌ی انواع شعر معاصر ( 1ـ شعر نو؛ 2ـ شعر فرانو، 3ـ شعر کلاسیک معاصر؛ 4ـ شعر نئوکلاسیک ) بوده است.

خلاصه‌ی کلام آن که قول حق و صواب آن است که امروز هر کدام از دو شاخه‌ی پر بار شعر کلاسیک و نو جایگاه والای خویش را دارند و رد یکی به منظور دیگری انکار حقیقت است و فراتر از واقعیت.

 

[ جمعه ۱٧ امرداد ۱۳٩۳ ] [ ٢:٥٥ ‎ق.ظ ] [ حسین ملاصادقی ]
.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

دبیر زبان و ادبیات فارسی شهر تهران و دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی
Google

در اين وبلاگ
در كل اينترنت
موضوعات وب
صفحات اختصاصی
RSS Feed